Não quero ser aquele cara, mas esse uso é o oposto do que o filósofo JL Austin quis dizer com “performativo”, um termo quase técnico que ele aplicou a um ato de fala que faz o que diz. Os exemplos são escassos e específicos: quando você diz “Juro” em um tribunal ou “Eu desisto” em uma mesa de pôquer, você está usando performativos. Você pode dobrar suas cartas com relutância ou por engano, mas não ironicamente. As palavras são a ação.
Essas definições divergentes sugerem uma tensão interessante dentro de nossa compreensão do que é representar, talvez especialmente em um mundo onde presumimos que tudo está sendo feito para exibição. Uma performance é, por definição, algo falso, fingido, artificial, autoconsciente. E também, pela definição oposta, algo autêntico, persuasivo, orgânico, verdadeiro.
A ilusão que eles criam não é que eles realmente são quem estão jogando, mas sim que, sejam eles quem forem, nós os conhecemos.
Em seu livro “O Método”, que será publicado no início do próximo ano, o crítico e encenador Isaac Butler traça a história dessa tensão no que se refere à atuação. Começando na Rússia pré-revolucionária, uma nova abordagem do teatro insistia na verdade – em oposição à eloqüência, bravura ou habilidade técnica – como o valor mais alto na atuação. Seu guru foi Konstantin Stanislavsky. A palavra russa perezhivanie, geralmente interpretado como “experiência” e descrito por Butler como “um estado de fusão entre ator e personagem”, era a chave para o sistema de Stanislávski.
A experiência do personagem é o que o ator explora interiormente e comunica exteriormente, de tal forma que o espectador aceita o que sabe que não é o caso. Não confundimos Will Smith com Richard Williams, Kristen Stewart com Diana ou Bo Burham com ele mesmo, mas mesmo assim acreditamos neles.
A chegada do ensino de Stanislavsky na América – onde foi pregado como o Método por professores como Harold Clurman, Lee Strasberg e Stella Adler e praticado por artistas como Elia Kazan, Marlon Brando e Kim Stanley – coincidiu com um compromisso renovado com o realismo no teatro e filme. Para os atores, o padrão de realismo sempre evasivo, você-sabe-quando-quando-vê-lo, não era tanto uma imitação fiel quanto uma verdade psicológica. Havia ideias diferentes sobre como isso poderia ser alcançado, mas um princípio básico era que os sentimentos, memórias e impulsos do artista eram ferramentas para dominar o personagem.
O método atingiu o pico nas décadas de 1950 e 60, mas a mística da autenticidade permanece. Na cultura popular, o “método de atuação” agora se refere a um compromisso extremo de apagar a fronteira entre o caráter e o eu, um tipo de identificação total que é, em muitos aspectos, o oposto do que Stanislávski e seus seguidores americanos defendiam. Significa se jogar de cabeça em um personagem: falar em dialeto 24 horas por dia, 7 dias por semana; ganhar ou perder muito peso; abraçando comportamento estranho; negligenciando a higiene pessoal. Não para encontrar as fontes do personagem dentro de você, mas para se tornar, quase literalmente, no personagem, ir tão longe na performance que você não está mais fazendo.
Não quero ser aquele cara, mas esse uso é o oposto do que o filósofo JL Austin quis dizer com “performativo”, um termo quase técnico que ele aplicou a um ato de fala que faz o que diz. Os exemplos são escassos e específicos: quando você diz “Juro” em um tribunal ou “Eu desisto” em uma mesa de pôquer, você está usando performativos. Você pode dobrar suas cartas com relutância ou por engano, mas não ironicamente. As palavras são a ação.
Essas definições divergentes sugerem uma tensão interessante dentro de nossa compreensão do que é representar, talvez especialmente em um mundo onde presumimos que tudo está sendo feito para exibição. Uma performance é, por definição, algo falso, fingido, artificial, autoconsciente. E também, pela definição oposta, algo autêntico, persuasivo, orgânico, verdadeiro.
A ilusão que eles criam não é que eles realmente são quem estão jogando, mas sim que, sejam eles quem forem, nós os conhecemos.
Em seu livro “O Método”, que será publicado no início do próximo ano, o crítico e encenador Isaac Butler traça a história dessa tensão no que se refere à atuação. Começando na Rússia pré-revolucionária, uma nova abordagem do teatro insistia na verdade – em oposição à eloqüência, bravura ou habilidade técnica – como o valor mais alto na atuação. Seu guru foi Konstantin Stanislavsky. A palavra russa perezhivanie, geralmente interpretado como “experiência” e descrito por Butler como “um estado de fusão entre ator e personagem”, era a chave para o sistema de Stanislávski.
A experiência do personagem é o que o ator explora interiormente e comunica exteriormente, de tal forma que o espectador aceita o que sabe que não é o caso. Não confundimos Will Smith com Richard Williams, Kristen Stewart com Diana ou Bo Burham com ele mesmo, mas mesmo assim acreditamos neles.
A chegada do ensino de Stanislavsky na América – onde foi pregado como o Método por professores como Harold Clurman, Lee Strasberg e Stella Adler e praticado por artistas como Elia Kazan, Marlon Brando e Kim Stanley – coincidiu com um compromisso renovado com o realismo no teatro e filme. Para os atores, o padrão de realismo sempre evasivo, você-sabe-quando-quando-vê-lo, não era tanto uma imitação fiel quanto uma verdade psicológica. Havia ideias diferentes sobre como isso poderia ser alcançado, mas um princípio básico era que os sentimentos, memórias e impulsos do artista eram ferramentas para dominar o personagem.
O método atingiu o pico nas décadas de 1950 e 60, mas a mística da autenticidade permanece. Na cultura popular, o “método de atuação” agora se refere a um compromisso extremo de apagar a fronteira entre o caráter e o eu, um tipo de identificação total que é, em muitos aspectos, o oposto do que Stanislávski e seus seguidores americanos defendiam. Significa se jogar de cabeça em um personagem: falar em dialeto 24 horas por dia, 7 dias por semana; ganhar ou perder muito peso; abraçando comportamento estranho; negligenciando a higiene pessoal. Não para encontrar as fontes do personagem dentro de você, mas para se tornar, quase literalmente, no personagem, ir tão longe na performance que você não está mais fazendo.
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