Vou falar sobre como o filme termina, mas não vou estragar tudo.
O enredo de “Drive My Car” realmente não funciona dessa maneira. Adaptado por Ryusuke Hamaguchi (trabalhando com Takamasa Oe) de uma novela de Haruki Murakami, o filme é uma aventura de curvas suaves e desvios ocasionais, com grandes surpresas e pequenas revelações espalhadas como cenário de uma longa viagem. Você pode se surpreender com a rapidez com que tudo passa; o filme dura quase três horas, mas o tempo passa facilmente.
Um resumo breve e discreto pode ser necessário, uma espécie de Google Maps resumido da rota. Yusuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), diretor e ator de teatro de Tóquio, é casado com Oto (Reika Kirishima), uma atriz que está tendo um caso com uma colega mais jovem. O casal tinha uma filha pequena que morreu alguns anos antes, e quando Oto morre repentinamente, ela deixa Yusuke paralisado de dor. Ou assim supomos. Ele tem uma tendência a camuflar seus sentimentos por trás de uma fachada de calma, pontuando sua reticência habitual com um ocasional lampejo de irritação ou humor sardônico.
Ele continua trabalhando, fazendo residência em um centro de artes de Hiroshima, onde dirigirá uma produção experimental de “Tio Vanya”, de Chekhov. Eu não acho que posso estragar isso também. As grandes obras são assim, e uma das maravilhas de “Drive My Car” é a forma como ilumina e refresca um velho clássico robusto, derivando um pouco do seu próprio poder, novidade e mistério do texto bem manuseado de Chekhov.
Um pouco mais sobre “Drive My Car”, no entanto. Em Hiroshima, Yusuke recebe um motorista, Misaki (Toko Miura), que o leva para ensaios, recados e compromissos sociais em seu amado Saab vermelho. Como Yusuke, ela sofreu uma perda terrível, e sua dor compartilhada – ou melhor, seu estado comum de angústia crua, solitária e não reconhecida – torna-se a base de uma amizade delicada e improvável.
A história desse vínculo culmina em uma cena intensamente emocional em um campo nevado – lágrimas são derramadas, e Yusuke finalmente dá voz à sua dor até então inarticulada – que certamente seria um espetáculo à noite do Oscar. (E se a academia tiver o bom senso de indicar “Drive My Car” para melhor filme e Nishijima e Miura para atuação, talvez seja). Mas o que eu quero falar é o que acontece a seguir.
Que é que o show continua. À medida que a noite de abertura de “Uncle Vanya” se aproxima, ficamos a par de algumas intrigas nos bastidores e imersos na abordagem incomum de Yusuke à peça. O elenco inclui atores de vários países, todos falando o diálogo de Chekhov em suas línguas nativas, incluindo mandarim, japonês, tagalo e língua de sinais coreana. Uma vez que o público está presente, as legendas são projetadas em uma tela atrás do palco. O espectador de língua inglesa, já lendo as legendas, aprende a ouvir os tons e ritmos dos diferentes idiomas, incluindo o swish e o toque das mãos sinalizadoras.
Isso pode soar assustadoramente cerebral, como o tipo de empreendimento estético de alto conceito que tende a ser mais interessante na teoria do que na prática. Acontece que é o contrário. “Uncle Vanya”, uma peça sobre como é difícil manter um senso do que importa na vida, raramente pareceu mais vital ou imediato, como se não tivesse sido escrito na década de 1890, mas vivido diante de nossos olhos.
Yusuke, com pó branco espalhado no cabelo e bigode colado no lábio, está interpretando o papel-título, um homem de 47 anos levado quase à loucura – quase ao assassinato – por anseios não correspondidos e decepção existencial. Sua aparição no palco é um desenvolvimento inesperado, a recompensa de uma subtrama que deixarei para você descobrir.
Yusuke ficou longe de atuar desde a morte de Oto, e como “Tio Vanya” se desenrola, o choque em seu sistema parece aparente. Após o ato III de Vanya reclamar sobre suas perspectivas desperdiçadas e arrependimentos amargos – “Se eu tivesse vivido normalmente, eu poderia ter sido outro Schopenhauer ou Dostoiévski!” — ele se equilibra contra uma mesa nos bastidores, parecendo lutar para respirar e compostura.
Talvez a situação de Vanya o lembre da sua, ou talvez as exigências da atuação sejam demais para suportar. A primeira produção russa de “Tio Vanya” foi dirigida por Konstantin Stanislavsky, o progenitor da atuação do Método, na qual o ator sonda sua própria experiência para localizar a verdade emocional do personagem. Sabendo o que sabemos sobre Yusuke – tendo visto ele chorando na neve na cena anterior – é fácil entender por que ele seria dominado pelo tormento de Vanya.
Mas ele também é um profissional, e a cena prossegue rapidamente através de uma montagem da performance. Vemos a ação no palco de lado, depois em um monitor de vídeo na sala verde, observando o movimento de adereços e corpos em vez de absorver o movimento do drama de Chekhov. O filme parece estar se estabelecendo em um desfecho silencioso.
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Em vez disso, assistimos ao final de “Tio Vanya”. A agitação e o artifício do teatro desaparecem, assim como o artifício do cinema. Os atores ficam de frente para a câmera, o que aproxima o ponto de vista de um membro da plateia do teatro. Uma tomada reversa crucial revela que Misaki está na casa, observando o que é, na verdade, a representação de um momento de sua própria vida.
Não exatamente, é claro. A arte não é um espelho; é um sonho. Mas “Tio Vanya” termina com um homem de meia-idade e uma mulher mais jovem percebendo que estão ligados por um amor que não é romântico ou sexual, mas de alguma forma espiritual. Vanya é “tio” apenas para Sonya, filha de sua irmã morta e do professor Serebyakov, o proeminente intelectual que Vanya acredita ter arruinado sua vida. Enquanto Vanya está apaixonado pela atual esposa de Serebyakov, Yelena, ele também compartilha seu desgosto com Sonya, e é impedido de se desesperar por sua terna e melancólica expressão de fé.
Você não precisa conhecer a peça para sentir o poder da cena. Nem precisa ler as legendas. Uma atriz coreana surda, interpretada pelo extraordinário Park Yurim, é Sonya, e seu monólogo final é entregue em língua de sinais coreana. Vanya – em outras palavras, Yusuke, em outras palavras, Nishijima – está sentada em uma mesa, e Sonya se inclina sobre ele, seu rosto pairando atrás e ao lado dele enquanto suas mãos deslizam e tremulam na frente de seus olhos. Quando um sinal envolve tocar uma bochecha ou gesticular em direção a uma boca, o rosto dele se torna parte de sua fala, e suas palavras se tornam carícias e toques suaves contra sua pele.
O sentimento de duas pessoas unidas em uma experiência que ultrapassa a linguagem e transcende a fisicalidade tem um poder que raramente encontrei no teatro ou no cinema. Essa intimidade é criada não desnudando artifícios, mas adicionando mais camadas, criando um estado de comunhão entre as duas formas de arte.
“Nós devemos continuar vivendo,” Yusuke diz para Misaki em sua cena final juntos na neve. “Nós ficaremos bem.”
“Nós vamos viver, tio Vanya”, Sonya promete a Vanya no final da peça de Chekhov. “Vamos descansar.” As declarações ecoam umas às outras, mas não é só que Hamaguchi está encontrando confirmação em Tchekhov, ou confiando na autoridade de um mestre literário do passado para certificar seu tema. Nem é como se precisássemos de filmes ou peças para nos dizer que a vida continua – apenas, por uma alquimia que mal entendemos, para nos fazer acreditar.
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