Leia as críticas que o maestro alemão Michael Gielen recebeu durante sua carreira e você encontrará um tema recorrente.
“Ele parece um acadêmico”, Raymond Ericson relatado no The New York Times após a Filarmônica de Nova York de Gielen estréia em 1971. “Sua técnica de bastão não é extravagante; É claro e preciso.”
Um ano depois, o crítico do Times Harold C. Schonberg escrevide um concerto com a Orquestra Nacional da Bélgica no Carnegie Hall, que seu Mahler “era quase dolorosamente literal”.
“Uma abordagem sensual é exatamente o que o sentimental Sr. Gielen não está preparado para dar”, acrescentou.
Onze anos depois, Donal Henahan reclamou de um Carnegie Visita com a Orquestra Sinfônica de Cincinnati, que Gielen liderou por seis temporadas em um mandato inicialmente conflituoso, eventualmente admirado: “Até mesmo Bruckner quer cantar e dançar às vezes. Esse desempenho um tanto de mestre-escola negou-lhe esse prazer.”
Estes foram concebidos como farpas. Mas Gielen se gloriava no desconforto crítico, em desafiar as expectativas de uma indústria cultural que ele achava que tinha suas prioridades totalmente erradas. Quando um repórter do Cincinnati Enquirer perguntou em 1982 se ele era um artista cerebral demais para seu próprio bem, Gielen disse: “Se eu comparar o que faço com o que ouço de certos colegas menos intelectuais, devo dizer que concordo. Nada é mais horrível do que fazer música estúpida.”
Ninguém poderia acusar Gielen, que morreu em 2019, disso. Poderíamos agora considerá-lo limitado em seu foco modernista doutrinário; ou vê-lo como equivocado, até mesmo elitista, ao forçar os ouvintes a ouvir o que ele achava bom para eles; ou não compartilhar o esquerdismo cada vez mais pessimista que informava seu trabalho.
Mas Gielen levantou questões fundamentais em sua regência. Ele interrogou a música pelo que ela havia dito em sua criação e perguntou o que ela tinha a dizer para o presente. Ele insistia que obras antigas e novas diziam coisas semelhantes em sotaques diferentes, e achava o público preguiçoso se não pudesse ouvir isso. Ele acreditava que era desonesto se contentar com respostas fáceis: a Nona Sinfonia de Beethoven o incomodou tanto no século de Auschwitz e Hiroshima que ele juntou a de Schoenberg “Um sobrevivente de Varsóvia” entre seu movimento lento e seu final de “Ode to Joy”, uma escolha que expressou seu compromisso de toda a vida com a complacência destruidora.
“A arte oferece a oportunidade de encontrar a verdade”, Gielen escrevi em 1981 para assinantes de Cincinnati que estavam se rebelando contra seu governo. “E isso nem sempre é agradável.”
Mesmo que Gielen tenha amadurecido um pouco ao longo dos anos, agradável seria a palavra errada para descrever o recém-concluído “Edição Michael Gielen” da SWR Music: 88 CDs que cobrem cinco décadas de gravações e oferecem a visão mais profunda ainda sobre o trabalho deste maestro, desde Bach para Zimmermann.
Muitos já estavam disponíveis antes; alguns são novos no disco; de outros importante lançamentos deve ser encontrado em outro lugar. Mas há mais do que suficiente em seus 10 volumes para confirmar Gielen como um dos maestros mais estimulantes do século XX.
Ele fez a maior parte dessas gravações com a Orquestra Sinfônica SWR Baden-Baden e Freiburg, o conjunto de rádio que liderou de 1986 a 1999 – e com quem trabalhou até pouco antes de seu fim em 2016 – em parte com a intenção de usar seu praticamente ilimitado tempo de ensaio para fazer um arquivo de gravações o mais próximo possível de suas intenções.
Essas intenções eram muitas vezes provocativas, no melhor sentido. Com sua estrita clareza analítica e sua facilidade de transparência, Gielen tirou o máximo de emoção pessoal das partituras, o que teve imensas recompensas em Mahlermesmo em Beethoven. Seu Haydn não ri tão livremente quanto poderia; seu Mozart é robusto, não embelezado; seu Bruckner tem pouco interesse em invadir o céus ele negou, embora isso aprofunde o profundidades ele viu tudo ao seu redor.
Mas o relaxamento ou o prazer podem ser encontrados com mais propriedade “comer bem ou tomar um bom banho” do que se envolver com música, disse Gielen ao The Times em 1982. Suas gravações foram feitas mais para a cabeça do que para o coração. A de Gielen estava conduzindo para pensar, e vale a pena pensar com ele ainda.
Música e política foram combinadas desde o início para ele. Nascido em Dresden em 1927, filho de Josef Gielen, diretor de teatro e ópera, e Rose Steuermann, uma soprano conhecida por seu Schoenberg, Michael e sua família fugiram dos nazistas, acabando por se estabelecer em Buenos Aires em 1940.
Cercado na Argentina por refugiados que não tinham simpatia pelo estilo dos maestros que ficaram para trás para servir ao Terceiro Reich, Gielen, um répétiteur e maestro iniciante no Teatro Colón, gravitava em torno do literalismo textual de seus dois ídolos antifascistas, Erich Kleiber e Arturo Toscanini. Ele evitou o que chamou de “gigantomania” de Wilhelm Furtwängler, sob o qual ele Reproduzir contínuo para “St. Mateus Paixão” em 1950.
De volta à Europa, Gielen se concentrou na ópera durante a primeira metade de sua carreira, embora não exclusivamente. Ele foi condutor de pessoal na Ópera Estatal de Viena, depois teve passagens à frente da Ópera Real Sueca e da Ópera Holandesa, antes de finalmente triunfar como diretor musical geral da Ópera de Frankfurt, então a casa esteticamente mais ambiciosa da Alemanha, de 1977 a 1987.
Lamentavelmente pouco de Gielen ópera legado sobrevive. Mas trabalhando com o dramaturgo Klaus Zehelein, ele transformou Frankfurt em um cadinho do Regietheater – ou “teatro do diretor”, no qual a visão do diretor tende a dominar – na esperança de restaurar algo como o choque original de peças que ele pensava ter se tornado sem graça sob o peso das tradições de desempenho.
Para Gielen, havia duas maneiras de fazer algo semelhante na sala de concertos. Uma delas era criar uma programação que radicalizasse o antigo e contextualizasse o novo. Então ele fez um montagem de “Six Pieces” de Webern e “Rosamunde” de Schubert; colocar as obras mais clássicas de Schoenberg ao lado das mais românticas de Mozart; e grudou Monólogo expressionista de Schoenberg “Erwartung” antes de “Eroica” de Beethoven.
O outro método de Gielen permanece evidente nos registros: uma técnica interpretativa que valorizava a contenção. Outros músicos que trabalhavam ao mesmo tempo exploravam instrumentos de época como forma de recuperar o choque do desgastado, mas ele achava esse caminho ilusório (mesmo que convidamos Nikolaus Harnoncourt para reger em Frankfurt). “Colocar uma peruca não me torna um homem do século 18”, escreveu ele em seu memórias.
Em vez disso, Gielen tentou esclarecer as estruturas por meio de uma análise cuidadosa das relações de tempo e expor detalhes, embora não tantos a ponto de confundir a forma abrangente. Os críticos muitas vezes sugeriram que ele buscava uma interpretação “objetiva”, mas ele sabia que havia muitas maneiras de expor as verdades que encontrava em uma obra. As três contas da Sexta de Mahler que estão disponíveis no SWR, de 1971, 1999 e 2013, leve 74, 84 e 94 minutos: o mais rápido, ágil; o do meio, o coração obscuro de sua pesquisa Mahler completa e essencial; o último insuportavelmente lento e pesado, consumido desde o início por um niilismo desesperado.
Gielen pensou que seria lembrado como um expoente da Segunda Escola Vienense e da música contemporânea, e os dois conjuntos SWR dedicados a essa obra são exemplares. Há angústia em seu Schoenberg, Berg e Webern, mas também um lirismo desamparado; como muitas das regências de Gielen, elas ficam em algum lugar entre a angularidade clínica de Pierre Boulez e a intensidade calorosa de Hans Rosbaud, o predecessor de Gielen em Baden-Baden. O disco de seis volume de música pós-Segunda Guerra Mundial — um CD, dedicado à surpreendente obra de Jorge E. López “Pico da Cúpula” e “Bafo – Martelo – Relâmpago,” vem com um aviso de saúde para seus extremos de volume – é um caso desesperadamente intenso. O Requiem de Ligeti, que Gielen estreou em 1965, praticamente fuma com raiva.
Mas a abordagem de Gielen gerou resultados igualmente fascinantes e complicados em outras músicas também. Seu gosto pelo detalhe convence plenamente no romantismo tardio, onde seu repertório era particularmente amplo. de Rachmaninoff “A Ilha dos Mortos” sai como uma obra-prima colossal; de Schoenberg “Gurreira” recebe tratamento expansivo, um Klimt brilhando cegamente; “Schreker”Prelúdio de um drama” nunca soou tão glorioso.
A capacidade de Gielen de parecer que ele estava saindo do caminho da música que ele conduzia permite que esses tipos de partituras se destaquem, com o efeito de demonstrar exatamente por que compositores posteriores reagiram tão fortemente contra elas – incluindo o próprio Gielen, em seu alguns, rígido trabalho.
Em outros lugares, Gielen sentiu a necessidade de acabar com o exagero no romantismo onde ele era injustificado – acima de tudo em sua Beethovenque ainda tem uma energia incomum, mesmo que muitos maestros tenham aceitado a insistência outrora incomum de Gielen em tentar acompanhar as controversas marcações de metrônomo do compositor.
Essa energia não é nada benigna; para Gielen, a violência nas partituras de Beethoven faz parte de sua humanidade tanto quanto seu idealismo. Enquanto a “Eroica” foi para ele uma peça genuinamente revolucionária que construiu uma “nova existência social” em torno da dignidade individual em seu final – ele a gravou repetidamentee fascinantemente – a Quinta Sinfonia ele acreditava ser um “terrível despertar”. O implacável dó maior de seu finale evocou não triunfo ou liberdade, escreveu Gielen, mas “afirmação sem contradição, e com ela o atropelamento de qualquer oposição, terror imperial”. Se o seu 1997 a gravação não convence totalmente — soa vazia, até mesmo estéril — você suspeita que não deveria.
Complexidade onde outros encontraram simplicidade; enigmas onde pode parecer haver respostas. Para Gielen, não havia escapatória. “Você me vê impotente diante do quadro confuso do século passado”, escreveu ele perto do final de sua autobiografia.
Tudo o que restava era pensar em música. Que sempre tinha mais verdades a oferecer.
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