Em um dia nublado de final de julho, cheio de umidade e chuviscos, fui de Manhattan em direção ao Bulova Corporate Center, no Queens, em busca do meu fantasma.
Até 2017, o Queens Museum tinha uma galeria satélite em Bulova e organizava exposições de artistas lá. O show de Denyse Thomasos foi um deles. Um brilhante pintor abstrato do Caribe e do Canadá, Thomasos fez audaciosas telas do tamanho de um mural que evocavam uma arquitetura de cidades flutuantes, prisões e navios negreiros. Então, em 2012, em 20 de julho, ela morreu repentinamente de uma reação alérgica durante um procedimento de diagnóstico. Ela tinha 47 anos.
Deixado para trás em algum lugar em Bulova estava uma pintura de 1993, “Jail”, comprada pelo Blumenfeld Development Group, proprietário do prédio, e eu estava determinado a encontrá-la com meu colega David Breslin, com quem eu estava organizando a próxima Bienal de Whitney. E assim nos encontramos vagando pelos corredores desta joia Art Deco.
Encontramos “Cadeia” embainhada em uma moldura de madeira com frente de plexiglass em um dos vestíbulos. À medida que nos aproximávamos da pintura, sua escala monumental pairava sobre nós com o léxico visual distinto de Thomasos, um uso intenso de linhas pretas e brancas densamente sobrepostas que alcançavam uma sensação de distorção espacial. Para o artista, essas hachuras eram um meio de registrar o tempo, como entradas de diário. Sua aplicação concentrada, ligada e rigorosa teve um efeito dissonante: para realmente contemplar a obra, tivemos que nos afastar dela, nos distanciar.
“Jail” (1993) é uma de um tríptico de pinturas feitas durante os anos de formação da artista, ao lado de “Displaced Burial/Burial at Gorée”, o primeiro de seus trabalhos em grande escala, e “Dos Amigos (Slave Boat).” Esses trabalhos englobam o alcance das missões sociais, políticas e históricas de Thomasos e sua intensa pesquisa sobre a passagem do meio do tráfico transatlântico de escravos, os impactos da imigração e a arquitetura do encarceramento. Ao mesmo tempo, suas pinturas reconhecem a impossibilidade de poder representar essas histórias e suas consequências, testando a capacidade da abstração para transmiti-las.
Como Thomasos explicou em 2012 em uma publicação para uma exposição na Janice Lakeing Gallery, “eu usei linhas no espaço profundo para recriar essas condições claustrofóbicas, sem deixar espaço para respirar. Para capturar a sensação de confinamento, criei três pinturas em preto e branco em grande escala das estruturas que eram usadas para conter os escravos – e deixei efeitos catastróficos na psique negra: o navio negreiro, a prisão e o local do enterro . Estes tornaram-se arquetípicos para mim. Comecei a reconstruir e reciclar suas formas em todos os meus trabalhos.”
Thomasos morou na Filadélfia de 1990 a 1995, enquanto lecionava na Tyler School of Art no auge da epidemia de crack, que acelerou a precariedade dos bairros negros e instigou seu colapso em várias cidades. Durante esse tempo, ela acumulou dados sobre o aumento acentuado de pessoas negras encarceradas, bem como pesquisas sobre a Penitenciária Estadual do Leste, uma experiência Quaker de reforma penal que estabeleceu o modelo para o confinamento solitário de 1829 a 1971, e sobre o qual se baseia sua pintura “Jail”.
Essa exploração inicial inspiraria sua investigação contínua da arquitetura prisional e, mais tarde, do complexo prisional industrial. “Observei as inovações arquitetônicas elegantes e o esquema de cores vibrante, de alta tecnologia e construtivista”, disse ela sobre seu processo de pintura. “As prisões indicam a complexa trama de interdependência entre a subclasse pobre e questões sociais e econômicas maiores, que traduzo em minhas linhas entrelaçadas.”
Embora as pinturas de Thomasos se refiram aos sistemas e estruturas que moldam nosso mundo, elas também são profundamente pessoais. As formas espessas, opacas e acumuladas também remetem ao sentimento de exílio sentido por seu pai, que morreu três meses antes de ela ingressar na pós-graduação. De fato, “Displaced Burial” é pensado para ter sido um memorial para ele tanto quanto para os escravizados alojados na ilha de Gorée, no Senegal, antes de suas partidas para as Américas, onde ela havia visitado durante suas viagens. Ela descreveu seu pai como “um físico e matemático brilhante que vi sofrer com o racismo no Canadá. Eu pensava no meu pai como um personagem atraente, uma típica história de imigrante de trabalho duro e, em última análise, o sacrifício da própria vida pelo bem-estar e potencial de sua família.”
Duas vezes imigrante, Thomasos nasceu em Trinidad em 1964, mudou-se com a família para Toronto ainda criança em 1970 e para os Estados Unidos em 1987. Seu avô, Clito Arnaldo Thomasosfoi o primeiro e mais antigo presidente negro da Câmara no Parlamento de Trinidad e Tobago, de 1961 a 1981.
Ela recebeu um bacharelado em arte e história da arte pela Universidade de Toronto em 1987 e um MFA na Escola de Arte da Universidade de Yale em 1989. Thomasos morava no East Village com seu marido, Sacerdote Sameine sua filha, Syann, até sua morte prematura em julho de 2012. Ela era professora na Rutgers, a Universidade Estadual de Nova Jersey.
Durante a organização da Bienal, David e eu discutimos a importância de mapear as conexões entre os artistas que estávamos vendo e as figuras que não receberam o reconhecimento que mereciam. Abrimos a porta para o que agora descrevemos carinhosamente como nossos “fantasmas” com Theresa Hak Kyung Cha, uma artista e escritora americana de nascimento sul-coreano, bem como Steve Cannon, o poeta e dramaturgo que fundou a galeria e revista interdisciplinar A Gathering of the Tribes, e foi como se um toque de clarim soasse. Outros começaram a aparecer.
Há cerca de um ano, os curadores Renée van der Avoird e Sally Frater me convidou para dar uma palestra na Galeria de Arte de Ontário para um dia de palestras organizadas em torno da obra de Thomasos, da qual eu ainda não tinha conhecimento. Minha pesquisa me levou ao Queens Museum, à atual galerista de Thomasos, Shelli Cassidy-McIntosh, e sua antecessora, Jill Weinberg Adams.
Percebi que Thomasos era aquele por quem eu estava esperando – aquele que capturou visceralmente, há quase 30 anos, o indizível, o insolúvel, o inimaginável, o que não pode ser representado, mas talvez apenas sentido. Como ela disse: “No geral, não estou tentando dar ao público uma experiência feliz ou uma experiência sombria. Estou tentando dar uma experiência complexa.”
Entre suas qualidades distintivas, ela ajudou a alinhar a arte conceitual que questiona a identidade e o sistema de David Hammons e Adrian Piper com a pintura experimental abstrata de Sam Gilliam, Ed Clark e Jack Whitten. Ela lançou as bases para as artistas Julie Mehretu e Ellen Gallagher, embora nenhuma delas soubesse dela ou de seu trabalho.
Como que para acabar com qualquer dúvida que eu possa ter tido, em maio passado, quando terminamos de instalar a obra de arte pública de Hammons “Fim do dia” no Pier 52, ele me deu um livro intitulado “Quiet as It’s Kept”. Publicado em 2002 para uma exposição de sua curadoria em Viena, em parte informou o título atual da Bienal. (O coloquialismo também é retirado da primeira linha de “The Bluest Eye” de Toni Morrison e é o título do baterista de jazz Álbum de Max Roach de 1960.) Havia três artistas na exposição de Viena — Ed Clark, Stanley Whitney e Thomasos. Clark e Whitney finalmente, depois de muitos anos, se saíram bem; poucos sabem sobre Thomasos.
Em algum lugar ao longo do caminho, comecei a questionar quem estava realmente fazendo a assombração. Talvez eu tenha lutado com a arte dela porque eu precisava. Eu precisava da história dela, e talvez precisasse de um pouco da ferocidade indelével pela qual ela era conhecida. Parece impossível saber por que somos atraídos pelas coisas que passamos a desejar além de sua capacidade de nos abrir. Essas pinturas me tocaram, entregaram Thomasos e os temas de seu trabalho para mim com a verdade inquietante de sua ressonância interminável e presença surpreendente.
Alguns dos temas indizíveis de sua arte nem sempre dizem respeito a eventos de grande magnitude. Eu diria que a mais inquietante, aquela que me desanima – silenciosa como é mantida – é o que significa não ter sido notado. Na escala de suas pinturas, ela se tornou incapaz de ser esquecida, solapada ou ignorada, mesmo para aqueles que não conseguiam entender quem ela era ou o que ela fazia. Nem todos os confinamentos são físicos. Alguns dos mais violentos, aqueles que você é forçado a negociar diariamente, são misóginos e racistas, especialmente nos casos em que se entrelaçam.
O Sr. Hammons e eu nunca havíamos falado de Thomasos antes. Senti o mesmo sentimento particular e peculiar quando recebi seu livro que senti quando vi pela primeira vez uma imagem de “Displaced Burial”. Eu só visitei um castelo de escravos – o mesmo na ilha de Gorée. Era como se Thomasos estivesse falando comigo através do tempo e do espaço, reforçando seu argumento através da série do que a princípio parecia coincidência – e quando o universo se desviou para mostrar sua sabedoria ilimitada e nossa profunda interconexão, ela finalmente foi ouvida.
Adrienne Edwards é curadora e diretora de assuntos curatoriais do Whitney Museum of American Art. Ela é co-curadora da Whitney Biennial 2022.
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