LONDRES – Sonia Boyce está acostumada a derrubar muros.
No mês passado, ela se tornou a primeira artista negra a representar a Grã-Bretanha na Bienal de Veneza, a mais antiga exposição internacional de arte do mundo. o trabalho que apresentou no Pavilhão Britânico ganhou o prêmio máximo, o Leão de Ouro. Seis anos antes, ela havia sido a primeira mulher negra britânica a conseguir eleito para a prestigiosa Royal Academy of Arts do país.
No entanto, a carreira de Boyce tem sido tudo menos uma linha reta. Avanços passados foram seguidos por anos de esquecimento, como quando ela se tornou a primeira mulher negra britânica a entrar nas coleções do museu Tate em 1987, depois desapareceu dos holofotes. Ela fez da invisibilidade e da amnésia cultural um foco de sua arte. Seu pavilhão de Veneza – uma instalação de som, vídeo e memorabilia – é sobre o apagamento de cantoras britânicas negras do passado.
Até seu Leão de Ouro se encaixa em sua prática. É um lembrete da invisibilidade sofrida por gerações de artistas que não eram brancos e homens, e não foram reconhecidos.
Então, como ela disse em uma entrevista recente, ela recebe o troféu com uma mistura de gratidão e circunspecção.
“Parece quase ridículo que demore o século 21 para uma artista negra britânica ser convidada para fazer Veneza”, disse Boyce, sentada em seu estúdio ensolarado no sul de Londres. O estúdio trazia vestígios de sua instalação vencedora: glitter, compensado, papel de parede e discos de vinil com desconto de cantoras negras.
“Ser a primeira sugere que não havia espaço para ninguém como eu antes”, disse ela, acrescentando que esperava que sua vitória em Veneza não fosse apenas “uma espécie de pontinho” e que “a porta fique aberta por mais para passar.”
“Sentindo o jeito dela”, a obra exposta em Veneza (até 27 de novembro), é uma homenagem a cantoras britânicas esquecidas de herança africana, caribenha e asiática. Uma cacofonia de sons flutua pelo pavilhão enquanto quatro vocalistas cantam, assobiam, sussurram e gemem nas telas de vídeo. As telas estão penduradas em salas forradas com papel de parede tesselado; dispostos em todo o pavilhão estão objetos geométricos dourados baseados na forma de pirita, um mineral também conhecido pelo termo da era colonial “ouro de tolo”. Em uma galeria, os vocalistas britânicos negros do passado são lembrados por meio de uma exibição de capas de álbuns (com etiquetas de preço reduzidas), cassetes e recordações.
“Vozes diferentes tentando negociar o espaço em que estão”, disse Boyce: “Esta é a essência da minha prática”.
Boyce lembrou que “Feeling Her Way” surgiu de um projeto de 1999 em Liverpool, Inglaterra, no qual artistas coproduziam trabalhos com membros da comunidade local. Ela se juntou ao Liverpool Black Sisters, um centro feminino em Toxteth, um distrito de Liverpool que foi palco de distúrbios raciais na década de 1980. Boyce pediu às mulheres que apresentassem uma lista de cantoras negras britânicas cujas músicas elas cresceram. Mas na primeira sessão, “foi muito, muito estranho”, disse Boyce, “porque levou literalmente cerca de 10 minutos antes que alguém pudesse pensar em alguém”.
“Isso é o que quero dizer sobre amnésia coletiva e estrutural”, acrescentou. As mulheres ficaram constrangidas e, após consultar familiares e amigos, voltaram com 46 nomes que serviram de base para a exposição que Boyce montou. Boyce continuou trabalhando no projeto, expandindo-o para incluir mais de 300 artistas.
Boyce nasceu em Londres de pais de ascendência caribenha e cresceu em uma casa coberta com papel de parede e tecidos estampados. Seu pai era alfaiate e sua mãe, enfermeira e costureira. Quando menina, Boyce era fascinado pelos motivos do papel de parede, que pareciam ganhar vida à noite, disse ela.
Ela começou a estudar arte aos 15 anos e foi para a faculdade perto de Birmingham, Inglaterra. Uma visita à exposição de 1981 “Black Art and Done” na Wolverhampton Art Gallery foi uma revelação, disse ela, porque descobriu que “havia esses jovens artistas negros” fazendo “um trabalho muito político”.
Inspirada por Frida Kahlo, ela começou a se imaginar em ricos tons pastéis de óleo, usando vestidos estampados e olhando para o espectador. Em uma peça de quatro partes – “Deite-se, fique quieto e pense no que fez a Grã-Bretanha tão grande” (1986) – ela desenhou seu eu carrancudo contra o pano de fundo do papel de parede da era vitoriana com emblemas do império e das colônias da Grã-Bretanha.
Seus pastéis fizeram com que ela fosse notada e colecionada pela Tate e a tornou uma das pioneiras do movimento de arte negra britânica, que se concentrava na raça e na diferença cultural em um momento de discriminação, tumultos e violência policial.
No entanto, para Boyce, os autorretratos se tornaram um “beco sem saída”, disse ela. Ela não se sentia à vontade para trabalhar consigo mesma no centro, disse ela, e passou a representar “múltiplas identidades: uma prática social onde estou instigando as possibilidades de outras pessoas dizerem quem são e o que fazem”.
Para seus contemporâneos, essa decisão fazia sentido.
“Sou um grande fã de seus primeiros trabalhos”, disse Isaac Julien, cineasta e artista de instalação britânico negro, “mas também reconheço que você quer autonomia e certa liberdade”. Boyce “foi uma estrela muito cedo”, acrescentou, “e sua prática evoluiu de uma maneira que ela seguiu seu próprio senso de experimentação”.
A partir do início dos anos 1990, Boyce começou a trabalhar como artista de “prática social”, envolvendo membros de comunidades marginalizadas – sejam baseadas em raça, classe ou gênero – na formação de seu trabalho. O objetivo da arte da prática social é “lançar luz e recuperar as experiências e narrativas das pessoas do esquecimento, porque não foram arquivadas ou porque foram negligenciadas”, disse Anna Colin, professora de curadoria na Goldsmiths, University de Londres.
O novo trabalho de Boyce era desconcertante e intragável para o mundo artístico dominante na Grã-Bretanha na época. (Os tempos mudam: no ano passado, todos os indicados ao prêmio de arte de maior destaque do país, o Turner Prize, eram coletivos socialmente engajados.) arte e mídia dominada, museu e atenção do mercado na Grã-Bretanha por décadas.
No entanto, Boyce continuou fazendo o que ela estava fazendo.
Relacionamentos e colaboração foram “realmente a marca registrada de tudo o que ela fez”, disse Alex Farquharson, diretor da Tate Britain e co-curador de “Life Between Islands”, uma pesquisa recente sobre a arte do Caribe britânico que inclui obras de Boyce. “Ela seguiu uma prática marcada pela generosidade e pela experimentação real”, acrescentou.
O amigo de Boyce, o artista franco-argelino Zineb Sedira, disse que os dois se uniram por meio de mais uma colaboração: um grupo de estudos de artistas negras, que elas fundaram em Londres no início dos anos 1990. Reunia-se mensalmente para discutir o trabalho de um artista.
Os dois artistas foram vizinhos durante anos no distrito de Brixton, no sul de Londres; seus filhos brincavam juntos no parque. Por uma reviravolta do destino, eles também foram vizinhos na Bienal de Veneza deste ano, onde Sedira representa a França no pavilhão ao lado do britânico. Sedira ganhou uma menção especial por sua instalação cinematográfica lá.
A Bienal de Veneza foi um divisor de águas para Boyce muito antes de seu Leão de Ouro. Ela foi convidada em 2015 para apresentar um trabalho performático na exposição principal da Bienal, com curadoria naquele ano de Okwui Enwezor. Isso a colocou de volta no radar do mundo da arte, e ela foi eleita para a Royal Academy no ano seguinte.
Em 2018, uma pesquisa de seu trabalho foi aberta na Manchester Art Gallery. Ao longo do ano que antecedeu a exposição, Boyce envolveu a equipe do museu em discussões sobre a coleção, que inclui a pintura de nus de banho de John William Waterhouse de 1896, “Hylas and the Nymphs”.
Depois que as funcionárias falaram que foram assediadas sexualmente perto da pintura, comparadas às ninfas e abordadas por visitantes do sexo masculino, Boyce removeu temporariamente o Waterhouse em uma performance e o substituiu por textos que ela havia gravado nas discussões do grupo, como: “Esta A galeria apresenta o corpo feminino como uma ‘forma decorativa passiva’ ou uma ‘femme fatale’. Vamos desafiar essa fantasia vitoriana!”
Essa performance resumiu o tipo de prática de arte social de Boyce, disse Grant Kester, professor de história da arte da Universidade da Califórnia, em San Diego. Ela se envolveu com membros da equipe, visitantes e outros para “tornar esse diálogo parte do projeto”, disse Kester. Foi tudo na crença, acrescentou, “que indivíduos fora do mundo da arte institucional têm opiniões, visões e insights legítimos a oferecer”.
No entanto, a tentativa de Boyce de envolver mais pessoas no processo curatorial também foi vista como censura de uma amada pintura pré-rafaelita e provocou indignação nacional. Escrevendo no The Guardiano crítico de arte Jonathan Jones disse que Boyce fez “um gesto crasso que acabará no lado errado da história”.
Olhando para trás no episódio, Boyce disse que o alvoroço foi porque a performance envolvia “uma pintura do século 19, ou seja, arte própria, de um homem branco, reconhecido como um artista adequado”.
A própria Boyce agora está desfrutando de um reconhecimento semelhante – e ainda se acostumando com isso.
Ela se lembrou de estar nos degraus do Pavilhão Britânico no dia de abertura da Bienal e ver artistas mulheres na multidão que também mereciam ter seus trabalhos expostos lá dentro. “Você deveria estar aqui”, ela se lembrou de pensar consigo mesma. “Por que isso ainda não aconteceu?”
Foi um momento de acerto de contas que ela havia adiado até então, disse ela. “De repente, senti o peso da história.”
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