BOSTON – Com sua pequena supernova de um show, “Ticiano: Mulheres, Mito e Poder,” o Isabella Stewart Gardner Museum aqui marca um golpe histórico da arte que instituições muitas vezes seu tamanho deveriam invejar, e o público, sedento pelo deslumbramento do velho mestre, pode considerar-se sortudo em ver. No entanto, a mesma exposição levanta questões preocupantes sobre como, na arte do passado distante vista pelas lentes do presente político, a estética e a ética podem entrar em conflito.
A mostra apareceu pela primeira vez na National Gallery de Londres, seguiu para o Museu do Prado em Madrid e está fazendo sua última e única parada americana no Gardner. Em seu núcleo está um ciclo de seis pinturas a óleo monumentais de cenas mitológicas que Ticiano, que morreu em Veneza em 1576, produziu, no final de sua carreira, para o rei espanhol Filipe II.
Originalmente expostas em uma única sala do palácio imperial de Madri, as fotos foram se dispersando gradualmente. Um ficou na Espanha; quatro foram para a Inglaterra; e, em 1896, um deles acabou em Boston, inicialmente na sala de estar da Beacon Street da colecionadora de arte local Isabella Stewart Gardner, depois em seu falso palazzo no Fenway. Sua chegada detonou uma explosão de zumbido. Foi amplamente anunciado como o quadro mais caro dos Estados Unidos (Gardner o comprou por cerca de US $ 100.000, ou cerca de US $ 3,2 milhões hoje), o que o tornou automaticamente, para alguns, o maior quadro existente.
Era intitulado “The Rape of Europa”, e seu tema – uma jovem mulher, uma princesa fenícia, é sequestrada e fecundada à força por um deus disfarçado – não posso deixar de nos colocar em alerta vermelho hoje, quando acusações e relatos verificados de violência sexual contra mulheres aparecem quase diariamente nas notícias. Na verdade, todo o ciclo, com suas imagens repetidas de jogos de poder baseados em gênero e carne feminina exposta, convida à avaliação #MeToo e levanta dúvidas sobre se alguma arte, por mais “grande” que seja, pode ser considerada isenta de escrutínio moral.
E puramente em termos de inovação formal e influência histórica, grande é o que essa arte é. Em 1550, quando Ticiano recebeu pela primeira vez a encomenda de Filipe, o então futuro governante, era conhecido em toda a Europa como o mais ousadamente expressivo homem do ramo no ramo. Ao contrário de seus colegas florentinos, ele permitiu que a pintura, pincelada a pincelada, tivesse uma vida material e emocional própria. Nisso ele era o não-Michelangelo, o contemporâneo que considerava seu único rival real.
Em Filipe, Ticiano encontrou um patrocinador disposto a lhe dar altas taxas e carta branca criativa. E Philip encontrou em Ticiano um artista com prestígio suficiente para polir sua própria imagem como conquistador mundial de um império que controlava grande parte da Europa Ocidental e havia delimitado território na África, Sudeste Asiático e nas Américas. E ele encontrou um pintor que era experimental e consciente de sua marca o suficiente para gerar um estilo de corte distinto e voltado para o futuro.
O que havia de novo nesse estilo foi resumido no termo que o próprio Ticiano usou para se referir às imagens do ciclo: “poesie” – pinturas em forma de poema, nas quais as imagens também eram metáforas imaginativas. Na verdade, o próprio ciclo foi baseado em um poema, “As Metamorfoses”, uma narrativa épica episódica do poeta romano Ovídio por volta de 8 DC.
É um livro selvagem e louco, uma crônica distópica de interações entre os deuses e os humanos ambientados em um mundo que, muito além de qualquer Idade de Ouro, está se estabelecendo em uma condição de caos moral. Existem momentos de exaltação e humor, mas a violência é uma norma, e o estupro, uma forma de violência comumente assumida.
Está presente na primeira pintura do ciclo, “Danae”, datada de 1551-53 e emprestada pela Wellington Collection em Londres. A imagem conta a história de uma jovem, Danae, que foi trancada em uma torre alta por seu pai para mantê-la longe de homens predadores. Mas o deus Júpiter, um abusador em série, encontrou uma maneira de entrar no alto. Ele se transformou em uma chuva celestial de pó de ouro cintilante, e nessa forma desce sobre o corpo nu reclinado de Danae.
A forma feminina nua, ou quase nua, é o motivo repetido do ciclo, o emblema erótico, tão brilhante quanto um feixe de luz, que você pode observar de onde quer que esteja. Vemos isso por trás em “Vênus e Adônis” (da coleção do Prado); esticado frontalmente e amarrado com cordas em “Perseus and Andromeda” (da Wallace Collection, Londres); e se transformou em um emaranhado de várias figuras em duas pinturas pendentes, “Diana e Actaeon” e “Diana e Callisto” (propriedade conjunta da National Gallery, Londres e National Galleries of Scotland, em Edimburgo).
Apenas uma personagem feminina, a deusa virgem Diana, é retratada como assertiva e autoritária, mas suas ações são arbitrárias e cruéis. Ela critica a jovem seguidora, a ninfa Calisto, por engravidar e esconder isso. (Júpiter era, novamente, o sedutor.) E em um acesso de ressentimento ela condena o jovem caçador Actéon, que tropeçou em seu local de banho ao ar livre, a um destino terrível: ele será transformado em um cervo e perseguido por seu próprios cães.
Em cada cena, Ticiano prova ser um dramaturgo engenhoso, resumindo eventos passados, presentes e futuros em um único incidente. E ele é especialmente adepto de mostrar um mundo que está física e psiquicamente desequilibrado, com figuras se inclinando, torcendo e recuando. Essa dinâmica é especialmente pronunciada em “Rape of Europa”, a última e, de certa forma, a mais violenta pintura do grupo.
Segundo Ovídio, em um relato que Ticiano segue cuidadosamente, Europa está em uma festa à beira-mar com amigos quando Júpiter se insinua na forma de um touro branco como a neve. Ele é tão dócil que Europa coroa sua cabeça com flores e sobe em suas costas. De repente – e é isso que vemos – a costa se distancia e o touro se lança em direção às águas profundas. Europa, com o vestido escorregando, as pernas desajeitadamente abertas, se agarra ao chifre dele para se equilibrar. Ela olha para trás, para seus amigos acenando freneticamente, mas não há como escapar.
A imagem é poderosa. Mas é “lindo?” É quando você se aproxima de perto o que, maravilhosamente, você pode fazer na mostra instalada por Nathaniel Silver, o curador da coleção do museu. Ticiano foi um dos mágicos movedores de tinta da história. Outros posteriores – Velázquez, Rubens, Manet – o adoraram por isso. Estando a centímetros da superfície da imagem, você vê o porquê: a mão de seu mágico está bem ali em salpicos, movimentos, redemoinhos que mal se aglutinam em imagens, mas o fazem.
Então você dá um passo para trás e pega a pintura inteira, o quadro geral, e é duro, uma narrativa de inocência vitimizada, mas também – principalmente principalmente? – de exibição erótica, detalhada nos membros agitados de Europa; nos olhos ávidos do touro Júpiter; e na figura de um putto montando um golfinho que imita de maneira divertida a pose agonizante de Europa. Adicione a tudo isso o propósito da criação do ciclo – para o deleite de um governante que conquistou o mundo que falava de si mesmo em termos olímpicos – e você terá arte com uma boa quantidade de características nada bonitas.
Cada vez mais, muito da arte mais antiga, se vai estar viva para novos públicos, precisará ser apresentada a partir dessas duas perspectivas, como criações formalmente superlativas, mas também como um contêiner de histórias difíceis, muitas vezes negativas.
O Gardner entende isso claramente, como evidenciado em textos impressos e entrevistas em áudio que colocam as obras do século 16 na mostra no contexto do pensamento cultural atual, e em duas obras contemporâneas encomendadas para a ocasião. Um, “Body Language”, de Barbara Kruger, está pendurado na fachada do museu: um grande banner vertical com detalhes ampliados, retirado de “Diana e Actaeon”, de uma perna de homem bronzeada e musculosa esticada sobre uma mulher pálida e nua como se fixando-o.
A outra nova peça é um filme em preto e branco de nove minutos intitulado “The Rape of Europa”, da equipe de artistas residentes do Gardner, Mary Reid Kelley e Patrick Kelley. Intrinsecamente pensado, ele apresenta Europa, pós-abdução e recém-grávida, como uma intenção feminista do século 21 em afirmar uma história criativa para as mulheres, do passado e do presente. A peça é surrealmente excêntrica, do jeito que Ovídio pode ser, e politicamente afiado também.
Mas é por Ticiano que você realmente está aqui, e pela explosão estelar de pinturas que, a menos que você tenha assistido aos shows em Londres ou Madrid, vocês nunca terão visto juntos antes e quase certamente nunca verão juntos novamente. Eles são uma tarifa desafiadora, pela empolgação que geram e pelas dúvidas morais que desencadeiam. E são inestimáveis para as lições que ensinam: podemos amar a arte por suas belezas e evocá-la por sua cegueira. Podemos exaltá-lo aos céus e ainda lutar com ele até o chão. Velha ou nova, a arte somos nós no nosso melhor e no nosso pior, e realmente é nós, com tudo o que isso significa, e útil além da moda ou preço.
Ticiano: Mulheres, Mito e Poder
Até 2 de janeiro no Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, (617) 566-1401, gardnermuseum.org.
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