Debruçado sobre um nova monografia do corpo diversificado de fotos de Catherine Opie, que foi publicado durante o mês do Orgulho Gay, eu me perguntei, como um homem gay, se alguma coisa associa suas imagens de lésbicas renomadas na área da baía a suas fotos de rodovias em Los Angeles, casas de pesca no gelo em Minnesota , jogos de futebol americano do ensino médio no Texas e os armários de Elizabeth Taylor em Bel Air.
Existe uma sensibilidade gay ou queer? E se for assim, é o fio da alfazema percorrendo todo um corpo de obra “heterossexual” de Opie, uma lésbica que recentemente é nomeada diretora do departamento de arte da Universidade da Califórnia, em Los Angeles?
Ser queer implica uma desconexão com as normas tradicionais da heterossexualidade. Desde cedo, uma pessoa cujos impulsos libidinais estão fora de sincronia com o que foi estipulado como natural lê o mundo como um texto escrito em uma língua estrangeira e precisa ser decodificado. O processo de reconhecer e assumir uma identidade mais autêntica não apaga a sensação de estranhamento, embora essa criação voluntária de um verdadeiro eu também esteja no cerne de uma sensibilidade queer, geminada com o desejo residual de se encaixar fingindo ser o que um não é.
É claro que essa incongruência entre o que uma pessoa é e o que se espera ou se exige que ela seja não é propriedade exclusiva de gays. August Sander, no início do século 20, fez retratos de alemães de todas as esferas da vida que tentavam viver dentro das limitações de seus papéis sociais. Com base nas fotos pioneiras da lésbica Claude Cahun e da bissexual Diane Arbus, Gillian Vestindo em nosso tempo abordou a apresentação de si mesmo por meio do uso de máscaras. Mas concordar que essas são questões humanas universais não nega que uma pessoa queer – e particularmente um artista queer – normalmente as perceberá de forma mais abrangente e com maior imediatismo e urgência.
No início dos anos 90, Opie fez seu nome com uma série de retratos de lésbicas da Bay Area que se engajaram em práticas sadomasoquistas, uma comunidade à qual ela pertencia. As fotos mais comentadas foram seus autorretratos: Opie com capuz de couro e despojado até a cintura, com agulhas de metal subindo e descendo em seus braços e a palavra “pervertido”, embelezada por um floreio de folhas, entalhado com sangue acima de seus seios; Opie amamentando seu filho com a cicatriz “pervertida” de uma década ainda visível; e o mais pungente, o mais antigo do grupo – as costas nuas de Opie, esculpidas com um desenho infantil de duas mulheres de mãos dadas em frente a uma casa e uma nuvem que está parcialmente obscurecendo o sol.
Esses autorretratos são cuidadosamente compostos, colocando Opie contra opulentos cenários de tecido profundamente coloridos com padrões de folhagem que ressoam com os desenhos de seus cortes. “Eu sabia que precisava usar a estética para falar sobre minha comunidade naquele momento, que precisava haver uma maneira diferente de entrar nela, além do estilo documentário”, disse ela, em entrevista à monografia. “Eu ainda estava documentando, mas há uma formalidade lá.”
Cada um dos retratos fala a um elemento do que significa ser queer. “Self Portrait / Pervert” (1994) é uma declaração ruidosa de que Opie não se conforma com as propriedades da sociedade vigente. No entanto, “Self Portrait / Cutting” (1993), que ela fez um ano antes no rescaldo de um relacionamento fracassado, atesta seu anseio pelo sonho convencional de uma parceria doméstica amorosa. Esses conflitos são resolvidos em “Auto-Retrato / Enfermagem” (2004), que retrata Opie – que na década seguinte encontrou outro companheiro e uma nova casa – cuidando de seu filho bebê. A persistência da cicatriz, sinal visível de alteridade sexual, indica que ela atingiu seu objetivo sem fingir ser alguém que não é.
Os autorretratos abordam de frente a formação de uma identidade queer. Retratos que estabeleceram a reputação de Opie nos anos 90, dela amigas lésbicas e trans e de famílias lésbicas nos Estados Unidos, também. Mas grande parte de sua produção foi dedicada a paisagens urbanas, paisagens e naturezas mortas. Produzidos em diversos formatos de câmera e processos de impressão, o que eles compartilham é o que lhes falta: a presença de pessoas.
Nos anos 90, nas manhãs de fim de semana, Opie filmou as rodovias de Los Angeles sem tráfego e os mini-shoppings de Los Angeles ainda não abertos aos compradores. Ela fotografou fachadas e portas nos recintos privilegiados de Beverly Hills e Bel Air, onde as pessoas vão de seus carros para suas casas e raramente aparecem em público. Aventurando-se longe de sua própria casa, ela retratou casas de gelo construídas para pescadores em lagos congelados no norte de Minnesota, passarelas aéreas em Minneapolis e vistas de pedestres de St. Louis, Chicago e Wall Street de Nova York.
Quando ela fotografava pessoas na paisagem, elas geralmente eram minúsculas: surfistas nadando na esperança de pegar uma onda, jogadores de futebol americano do ensino médio competindo em campos gramados. Eles me lembram das fotos Harry Callahan pegou nos anos 50 de sua esposa, Eleanor, com sua filha, Barbara, pequena e isolada em Lincoln Park, em Chicago. Mas Eleanor e Barbara eram parte da família nuclear de Callahan. Os grupos que Opie fotografou se reuniram por meio de afinidades compartilhadas para formar uma comunidade, assim como seus amigos S&M fizeram na Bay Area.
A formação de uma família heterossexual é tão encorajada e esperada que o processo pode parecer ocorrer sem intervenção consciente. É como flutuar em um rio caudaloso. Mas as comunidades e parcerias que as pessoas queer constroem exigem que manejemos nossos barcos deliberada e habilmente contra a corrente predominante. É por isso que, penso, Opie é atraído pela arquitetura dos conduítes, os sistemas por meio dos quais as pessoas se conectam, bem como pela arquitetura que impede as pessoas de se conectarem.
Ela documenta casas ricas em Los Angeles que viram para a rua uma cara exageradamente pouco comunicativa. Seu retrato da família Dickason, parte de sua tese de mestrado em uma comunidade suburbana planejada, demonstra que a vida familiar heterossexual que se desenvolve em casas particulares pode ser tão performativa quanto os rituais sadomasoquistas.
Em um degrau mais alto da escada social, Opie em 2011 homenageou a casa de Elizabeth Taylor em Bel Air. Sem nunca fotografar a atriz, que morreu no meio deste projeto, Opie capturou Taylor retratando seus ornamentos escolhidos para roupas e decoração. As fotos dos armários de Taylor, com as roupas cuidadosamente organizadas por cor e tecido, são surpreendentemente íntimas. A nova monografia justapõe uma fotografia anterior de Opie, intitulada “All My Sex Toys”, com os alfinetes de fita vermelha com joias usados por Taylor, um dos primeiros defensores das pessoas com AIDS. Em ambos os casos, Opie estava tirando seus temas do armário.
Em sintonia com a forma como as pessoas se relacionam, ela é fascinada pela beleza formal das rodovias de concreto que levam Angelenos de e para suas casas. Ela fotografou as rodovias com uma câmera panorâmica e fez impressões de platina antiquadas – buscando, ela disse, para evocar a monumentalidade elegíaca dos fotógrafos de ruínas egípcias do século 19, como Maxime Du Camp. Suas passarelas em Minneapolis não são tão lindas e os mini-shoppings ainda menos, mas, como os manuais do proprietário, todos ilustram maneiras pelas quais as pessoas podem se reunir.
É revelador que quando Opie inclui pessoas ou suas estruturas idiossincráticas – as casas de gelo, surfistas, jogadores de futebol – eles estão se unindo em ambientes inóspitos. Eles estão estendendo a mão enquanto empurram de volta.
Em “The Modernist” (2016), seu primeiro filme, ela olhou para o culto das casas modernistas de meados do século em Los Angeles. O protagonista homônimo do filme é interpretado por seu amigo e colaborador de longa data, Stosh Fila, um homem trans conhecido como Pig Pen. O modernista constrói modelos de casas icônicas e, em seguida, ateia fogo nas reais. O modernismo de meados do século foi um movimento arquitetônico nascido do otimismo utópico. Ela produziu estruturas que hoje são casas-troféu para os ultrarcos. Embora os prédios apresentem grandes extensões de vidro, graças à localização, eles costumam ser tão privados quanto as casas fechadas que Opie fotografou em Beverly Hills. Os proprietários podem ver a cidade sem que ninguém os espie. As residências são cidadelas transparentes.
Amando obsessivamente essas casas, O Modernista é consumido e atormentado por esse desejo, até se sentir obrigado a destruí-las. Quando vi o filme pela primeira vez, fiquei pensando na famosa frase de Oscar Wilde, “The Ballad of Reading Gaol”: “E todos os homens matam aquilo que amam”. Em seus conflitos, sua ironia e seu anseio, é um sentimento muito estranho.
Discussão sobre isso post