Devo começar com uma confissão: raramente, durante a pandemia, pude assistir a uma transmissão ao vivo inteira.
Trabalho é uma coisa: se estou “participando” de algo para uma tarefa, tento trazer para isso o foco de uma performance anterior – telefone desligado, sistema de som ligado, de preferência no escuro. Mas quase todas as minhas experiências extracurriculares online não foram nada como meus velhos dias de folga. Eu nunca entraria e sairia do Carnegie Hall durante um recital ou pegaria meu telefone no meio de Schubert para navegar pelo Instagram ou escrever um e-mail.
No entanto, é exatamente assim que foi o último ano e meio. A vida e as transmissões ao vivo são inerentemente incompatíveis; há sempre um cachorro para passear, um jantar para cozinhar, uma reunião para participar. Vi os maiores artistas musicais do mundo em fragmentos da sede de um Pelotão; em uma pequena janela no canto da tela de um laptop; e, mais vezes do que gostaria de admitir, na cama.
Se alguma coisa pode prender minha atenção do início ao fim, é a ópera. Isso está parcialmente embutido no formulário; os concertos, apesar de todos os seus feitos de engenharia recentes, geralmente não oferecem a experiência multissensorial do teatro. E, milagrosamente, continuaram a haver novas produções durante a pandemia – principalmente na Europa, onde muitas vezes estreavam para pequenas audiências ou casas vazias.
Três deles – a encenação de Dmitri Tcherniakov de “Der Freischütz” de Weber, o projeto de Marina Abramovic “7 Deaths of Maria Callas” e uma produção de “Elektra” de Strauss, de Krzysztof Warlikowski – estavam em um ponto disponíveis apenas como streams online para americanos como eu, impedido de viajar casualmente para a maior parte da Europa.
Mas neste verão, uma época tranquila de fronteiras reabertas e o retorno de grandes produções em casas cheias, pude ver todos os três novamente, agora em pessoa: “Freischütz” e “7 Mortes” na Ópera Estatal da Baviera em Munique e “Elektra” no Festival de Salzburg na Áustria.
Essa justaposição – transmissão ao vivo e performance ao vivo – vale a pena refletir sobre como uma onda de noites de abertura anuncia a chegada de uma nova temporada; à medida que as viagens internacionais tornam-se precárias; e como orquestras e casas de ópera, considerem a possibilidade de incluir transmissões ao vivo em sua programação regular.
Alguns projetos, deve-se dizer, surgiram independentemente de qualquer público ou apresentação ao vivo – mesmo os tradicionais, como a nova produção da Ópera de Paris de “Aida” de Verdi, que foi alterada para parecer melhor online do que em casa (onde os críticos estavam convidado para vê-lo e, principalmente, garimpou). Um dos grandes tesouros da pandemia foram os curtas digitais do Opera Philadelphia, com contribuições de artistas como Angélica Negrón e Tyshawn Sorey. Boston Lyric Opera desenvolvida “Desert In” como uma minissérie, trazendo a forma de arte para a era Netflix.
As produções que vi tanto na tela quanto no palco, porém, foram concebidas para a ópera. A ópera simplesmente não é um meio cinematográfico, mesmo que certos compositores o antecipassem – como Richard Wagner, com a experiência teatral envolvente em que foi pioneiro em Bayreuth, Alemanha.
Mas nem todo compositor é Wagner, e embora as produções transmitidas que vi ao vivo mais tarde tivessem flashes de revelação, esses momentos foram poucos e distantes no que era, no geral, limitado pelo meio: a perspectiva subjetiva e inevitavelmente estreita da câmera, o achatamento de som projetado. A ópera virtual, a menos que concebida como tal, é, em última análise, apenas um documento.
Especialmente em uma encenação tão dramática como “Freischütz” de Tcherniakov. Abandona o romantismo fantasioso da obra, instalando-a na cobertura corporativa de Kuno, um executivo-chefe que se comporta como um chefe da máfia.
Os outros papéis também têm pouca semelhança com qualquer produção tradicional. Para preencher a lacuna entre o libreto e o conceito, o palco é tratado como uma tela dividida, com o cenário ocupando a metade inferior e a superior servindo como uma superfície para mensagens de texto projetadas – e, durante a abertura, informações de fundo sobre cada personagem no filme de Tcherniakov tratamento. (A câmera mostra principalmente o cenário ou a projeção, raramente os dois, o que na cena final cria uma resolução confusa e facilmente legível em casa.)
Crucialmente, as introduções revelam que Kaspar – no libreto um rival ciumento do protagonista Max, ele quer se casar com a filha de Kuno, Agathe – sofre de um trauma que, mais tarde descobrimos, se manifesta como uma espécie de transtorno de personalidade múltipla. (Ele também assume o papel demoníaco de Samiel.)
Cantado pelo barítono baixo Kyle Ketelsen, Kaspar é o horripilante coração negro da ópera. Em uma multidão de performances excelentes – incluindo a celestial Agathe de Golda Schultz e a subtrama de sua personagem Sapphic com Ännchen de Anna Prohaska – é quase impossível tirar os olhos da intensidade feroz e angular do rosto de Ketelsen.
Um espectador da transmissão ao vivo não necessariamente entenderia isso. O foco da trilha em seu clímax é Max, e a câmera segue, com um close-up do medo e da angústia do tenor Pavel Cernoch. No teatro, porém, pude ver que a carranca de Ketelsen estava mais pronunciada do que nunca – um sinal de que o tradicional final feliz da ópera não seria nada disso.
Também na Bavarian State Opera, “7 Deaths” de Abramovic – que homenageia Callas através de sete árias e uma cena final prolongada que imagina o último dia daquele famoso soprano – funcionou melhor como uma transmissão ao vivo, porque funcionou tão intermitentemente como uma performance ao vivo. Com cantores acompanhando vídeos de tela grande de Abramovic e Willem Dafoe atuando artisticamente em cenas de morte inspiradas nas árias, a peça relega a ópera a mera trilha sonora.
Abramovic é uma presença inegavelmente elétrica. Mas a escala da ópera – a vasta distância que ela pode colocar entre um artista e o público – nega grande parte da intimidade carregada sobre a qual ela construiu sua carreira como artista performática. Pelo menos a transmissão ao vivo da estreia do trabalho permitiu um zoom adequado em cada expressão facial e gesto – enquanto também a reduzia a apenas uma imagem em uma tela, menos poderosa do que ela pode ser no seu melhor.
Em Salzburg, “Elektra” de Warlikowski – usando a amplitude do palco incomumente amplo da Felsenreitschule – foi quase desafiadoramente não filtrável, com várias partes do set em uso quase o tempo todo. Os créditos de abertura da versão transmitida dobraram como um tour por todo o espaço: uma piscina (onde o pai de Elektra, Agamenon, foi assassinado) e chuveiros, bem como uma caixa de vidro cheia de móveis luxuosos e as vastas paredes de pedra do teatro, uma tela para projeções.
Esses close-ups pressagiam os limites da produção filmada, na qual a câmera tende a focar apenas em uma coisa por vez, com tomadas amplas em grande parte reservadas para as paredes eventualmente salpicadas de sangue e de moscas. O fluxo captou detalhes arrepiantes que eu perdi no teatro: Klytämnestra, por exemplo, comandando como cantada por Tanja Ariane Baumgartner, mas fácil de perder em um momento silencioso de manuseio de órgãos humanos em um balde dentro da caixa de vidro. Ou Elektra de Ausrine Stundyte, de olhos arregalados e cabelos rebeldes desde o início, mas progressivamente mais cada vez que ela aparece na tela.
Mas “Elektra” é uma ópera musicalmente densa e ocupada que Warlikowski iguala em sua encenação, enquanto a câmera não tem a inquietação de um olhar de espectador. A única perspectiva que refletiria com precisão a produção seria uma visão ampla e direta do palco – algo que você pode encontrar no arquivo de pesquisa de shows da Broadway na Biblioteca de Nova York para as Artes Performáticas.
Esse problema empalidece, no entanto, em comparação com o som do “Elektra” transmitido. Gosto de acreditar na história que, antes da estreia da ópera em 1909, Strauss disse ao maestro: “Mais alto, mais alto! Ainda posso ouvir os cantores! ” Franz Welser-Möst liderou a Filarmônica de Viena em Salzburgo como se isso fosse verdade (embora com um pouco mais de cabeça fria). Na melhor das hipóteses, essa pontuação oprime e aterroriza. Em um laptop, entretanto, era simplesmente muito equilibrado, com cantores e instrumentistas igualmente favorecidos; ninguém saiu melhor por isso.
Enquanto a Europa considera novamente se fecha suas fronteiras para os americanos, e como as apresentações ao vivo continuam sendo mais um triunfo delicado do que um dado, novas produções podem retornar à tela pequena. Se isso acontecer, vou sintonizar. Mas prefiro vê-lo na ópera. Porque este “Freischütz”, “7 Mortes” e “Elektra” afirmaram o que já sabíamos: no fundo, ópera é teatro. Isso não poderia ser mais óbvio ou mais essencial.
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