Ovações entusiásticas no final saudaram Blanchard, um trompetista de jazz mais conhecido por suas trilhas para filmes de Spike Lee, e Kasi Lemmons, a escritora, diretora e atriz que com “Fire” se torna a primeira libretista negra de uma obra executada pelo Met em seu história. Foi estimulante vê-los aplaudidos por um elenco quase inteiramente negro, coro e trupe de dança, bem como por um público com notavelmente mais pessoas de cor do que o normal em uma abertura do Met.
“Fire”, que estreou no Opera Theatre of St. Louis em 2019, é baseado em um livro de memórias de 2014 do colunista Charles M. Blow do New York Times; é um relato de sua criação turbulenta na zona rural da Louisiana enquanto ele enfrenta confusão emocional, anseia pelo afeto de sua mãe amorosa e tenta chegar a um acordo com as feridas do abuso sexual. O livro de Blow relembra sua vida anterior de uma perspectiva adulta, enquanto também transmite suas experiências como se estivessem sendo vividas no momento. Blanchard e Lemmons usam um truque operístico para apresentar essa estratificação.
Quando a ópera começa, vemos Charles (o barítono de voz muscular Will Liverman, em uma performance revolucionária) como um estudante universitário, correndo para casa, pistola na mão, decidido a se vingar por ter sido molestado quando menino por seu primo mais velho. Na cena seguinte, seu eu de 7 anos, Char’es-Baby, é interpretado por Walter Russell III, um menino soprano carinhoso e desajeitado. O artifício de fazer com que um personagem seja retratado por dois cantores em diferentes estágios da vida vem de longa data na ópera e funciona poderosamente aqui. Durante longos trechos do Ato I, Charles paira em torno de Char’es-Baby, emitindo avisos que o menino não pode ouvir, e às vezes eles cantam em duo, com linhas líricas sinuosas sobre harmonias suaves.
A ópera também cria uma dupla personagem feminina, Destino e Solidão, para incorporar qualidades que assombram Charles. O uso de personagens semelhantes a espíritos é outro recurso familiar na ópera, e aqui – com Angel Blue trazendo sua voz de soprano luminosa e carisma não forçado para o papel duplo – é mais comovente do que o clichê que poderia facilmente ter sido.
Em sua trilha, Blanchard habilmente combina elementos de jazz, blues, dicas de big band e gospel em uma voz composicional dominada por uma escrita harmônica modal e cromática exuberante, com ritmos irregulares e dissonância ácida. Ele comentou em uma entrevista recente ao The Times sobre sua abordagem para escrever linhas vocais: Ele fala as palavras do texto repetidamente para aprender sua forma e fluxo.
O cenário musical resultante é claro e natural. Blanchard mistura momentos falados em frases vocais que se desdobram em um equivalente jazz do arioso italiano. Ele tem uma tendência para amortecer essas linhas vocais com acordes orquestrais que as abraçam – ou então ele frequentemente dobrará as vozes ou escreverá contra-melodias com linhas estendidas para cordas. (Howard Drossin é creditado com orquestrações adicionais.)
Blanchard usa esse estilo lírico aprimorado com tanta persistência que as passagens correm o risco de cair no melodrama. Esse problema é mais problemático no Met do que em St. Louis. No Missouri, a ópera foi apresentada em um teatro de 756 lugares, cerca de um quinto do tamanho do Met. Compreensivelmente, a equipe criativa optou por adaptar o trabalho ao espaço maior. Algumas cenas foram estendidas; sequências de dança foram adicionadas; o papel de Billie, a mãe de Charles, foi significativamente expandido para criar um verdadeiro papel de soprano principal, aqui cantado comoventemente por Latonia Moore.
Embora a ópera ainda evite parecer exagerada, essas árias e cenas aprimoradas às vezes demoravam muito. Senti falta da intimidade e da franqueza – a clareza quase de orquestra de câmara, com as palavras saltando do palco – da produção de St. Louis.
Yannick Nézet-Séguin, o diretor musical do Met, trouxe engajamento e energia para o pódio, extraindo as cores e o caráter da música, as nuances e o brilho intenso. Mas, com os instrumentistas de cordas da orquestra dando tudo de si para esse lirismo, o som costumava ser excessivamente luxuoso. Eu gostaria que Nézet-Séguin tivesse encorajado mais sutileza e contenção.
No entanto, “Fire” continua sendo uma obra nova e comovente. Você acredita nesses personagens assistindo a cenas de sua vida cotidiana, como quando vemos Billie e seus colegas de trabalho em uma fábrica de frangos, depenando penas em uma mesa cheia de carcaças; ou quando o adolescente Charles decide ser batizado na igreja para se livrar dos demônios internos da confusão sexual. (Na esteira disso, ele é visitado por Solidão, que promete ser sua companheira por toda a vida.)
James Robinson, que encenou a produção de St. Louis, foi acompanhado no Met pelo diretor e coreógrafo Camille A. Brown, tornando-a a primeira artista negra a dirigir uma produção do Met. Brown criou algumas sequências de dança deslumbrantes, incluindo um balé de sonho em que o adolescente Charles tem visões de homens atraentes e abraçados em volta de sua cama, e se levanta para se juntar a eles, ao mesmo tempo apavorado e em transe. O terceiro ato começa com uma longa cena de dança de passos que interrompeu o show: Charles está correndo Kappa Alpha Psi, uma fraternidade negra, e 12 dançarinos masculinos fazem um número agitado e frenético, mas incrivelmente frouxo.
Blanchard teve a sorte de ter Lemmons como colaborador. Seu libreto é poético, comovente, às vezes sombriamente engraçado, sempre dramaticamente eficaz. Muitas linhas, definidas com sensibilidade por Blanchard, ficarão comigo, como em um solilóquio quando o Charles mais velho, ecoando Destiny, canta: “Eu já fui um menino de graça peculiar”, uma “existência perigosa” para um homem de sua raça. De sua “cidade sem lei”, ele acrescenta, onde todos carregavam uma arma, “eu carregava a vergonha em um coldre em volta da minha cintura”.
O conjunto sobressalente de Allen Moyer – uma espécie de proscênio de madeira desbastada e alguns outros elementos móveis – é visualmente enriquecido com projeções de Greg Emetaz. Os trajes de Paul Tazewell eram lindamente simples, mas evocavam as mudanças de períodos e cenários. Todo o elenco foi excelente, incluindo o tenor Chauncey Packer como Spinner, o marido mulherengo de Billie; o sério barítono baixo Ryan Speedo Green como o gentil Tio Paul, que acolhe Billie e seus filhos; e o rouco barítono Chris Kenney no papel desafiador de Chester, o primo mais velho que molesta Charles. A cena de abuso é ainda mais poderosa por não ser explicitamente encenada: nós apenas vemos os primos imóveis enquanto o rosto angustiado de Char’es-Baby é mostrado em projeções de perto.
Na penúltima cena, Charles conhece uma adorável mulher, Greta, com quem ele se liga instantaneamente; ele a chama de “destino”. (Ela também é interpretada por Blue, nosso Destino e Solidão.) Segredos comerciais, Charles admite o abuso que sofreu; Greta então admite ter um namorado com quem está comprometida. Arrasado, Charles liga para casa e descobre pela mãe que Chester apareceu, o que o leva de volta à abertura da ópera, quando vemos Charles pronto para matar.
Mas quando ele chega à casa de sua mãe, Chester se foi. Em vez disso, a ópera termina com uma cena comovente com música melancólica e melancólica, quando Charles, olhado por Char’es-Baby, retorna a Billie, finalmente capaz de aceitar o conselho maternal que ela sempre deu sobre não carregar bagagem emocional pela vida: “ Às vezes, você tem que deixar isso no caminho. ”
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