Vivemos em uma época de intenso escrutínio das falhas morais dos artistas – mesmo, ou talvez especialmente, daqueles cujas criações admiramos. E em poucos músicos clássicos a lacuna entre o trabalho sublime e as ações vergonhosas é maior do que o maestro Wilhelm Furtwängler.
Consumido por uma crença exaltada no poder da música, e sobrenaturalmente capaz de convencer os ouvintes desse poder, Furtwängler regeu Beethoven e Brahms, Bruckner e Wagner, com autoridade proprietária, como se só ele pudesse revelar seus segredos psicológicos, até espirituais, mais profundos.
Às vezes parece que sim. Com sua abordagem expressiva e flexível de tempo e dinâmica, Furtwängler soprou a estrutura de uma peça inteira em cada um de seus compassos, enquanto fazia com que cada compasso soasse como se tivesse sido improvisado. Peça-me para mostrar qual é o objetivo de um maestro – o que um maestro pode alcançar – e eu faria apontar tu para uma Furtwãngler gravação.
O problema é que Adolf Hitler também apontaria para ele. Para Hitler, Furtwängler foi o expoente supremo da sagrada arte alemã; foi para a satisfação dos nazistas que ele serviu – com efeito, se não no título – como o principal regente do Terceiro Reich.
As complicações são muitas. Furtwängler nunca se juntou ao partido nazista, e depois que seus protestos iniciais sobre as expulsões de músicos judeus e a erosão de seu controle artístico foram resolvidos a favor dos nazistas em 1935, ele encontrou maneiras de se distanciar do regime, principalmente em relação à sua raça políticas. Suas apresentações na Filarmônica de Berlim e no Festival de Bayreuth serviram ao mesmo tempo ao Reich e ajudaram aqueles que buscavam sobreviver a ele, ou mesmo se opor a ele.
“Nos shows de Furtwängler, todos nós nos tornamos uma família de lutadores da resistência,” um oponente dos nazistas disse.
Joseph Goebbels, no entanto, tinha poucas dúvidas de que Furtwängler, como ele mesmo disse, “valia a pena”. Furtwängler evitou reger em países ocupados, mas, por exemplo, liderou a Filarmônica de Berlim em Oslo uma semana antes da invasão alemã da Noruega em abril de 1940. Ele se recusou a reger durante os comícios de Nuremberg, mas ficou satisfeito em comparecer diante deles – incluindo, em 1938, com as forças da Ópera Estatal de Viena, imediatamente após o conexão.
Qualquer que seja a ajuda considerável que Furtwängler possa ter oferecido a alguns necessitados, ele estava manchado. Dada a capa que ofereceu ao “regime do diabo”, perguntou-lhe o maestro emigrado Bruno Walter depois da Segunda Guerra Mundial, “qual é a importância de sua ajuda nos casos isolados de alguns judeus?”
Criminoso o suficiente durante a vida de Furtwängler – quando os protestos o forçaram a se retirar de cargos que lhe foram oferecidos na Filarmônica de Nova York, em 1936e a Orquestra Sinfônica de Chicago, em 1949 – o debate continuou após o seu morte, em 1954.
O tempo trouxe distância, reconciliação e pesquisa. Músicos abraçaram a causa de Furtwängler, com Daniel Barenboim na liderança. Os livros reabilitaram o antigo colaborador. 1, de Fred Prieberg, declarou Furtwängler um “agente duplo”; outro, de Sam Shirakawa, descreveu-o, absurdamente, como fazendo mais para frustrar os nazistas do que qualquer outra pessoa, como se fosse Dietrich Bonhoeffer com um bastão.
Surgiram gravação após gravação – principalmente transmissões de rádio arquivadas, algumas de qualidade extraordinária. Desgraçadamente, Furtwängler acabou por ter sido o mais intensamente visionário durante a guerra, atuando para um público arianizado no comando de um expurgado Filarmônica de Berlim.
Essas fitas de guerra, no entanto, só contribuíram para o enigma de Furtwängler. Estava o frenético Beethoven Nono ele deu em Berlim em março de 1942 um ato de resistência, chamuscado no som? Ou era mais uma prova de que “o destino dos alemães” era “unificar coisas que parecem impossíveis de unificar”, como ele colocou em 1937?
“A música alemã prova”, ele continuou então, “que os alemães já alcançaram tais vitórias antes”. Hitler evidentemente pensava assim. Furtwängler foi filmado apertando a mão de Goebbels após ter sido manobrado para reprisar a sinfonia do aniversário do Führer, um mês depois.
Apesar de nosso clima atual, permanece a tentação de superar essas dificuldades, em vez de enfrentá-las novamente. Esse parece ser o pensamento por trás de um novo conjunto da Warner Classics, 55 CDs que se anunciam como os “The Complete Wilhelm Furtwängler on Record.”
Compilado com a ajuda de Stéphane Topakian, ex-vice-presidente do Wilhelm Furtwängler Company, uma organização francesa fundada em 1969, a caixa representa um raro compartilhamento dos catálogos anteriores da Warner e da Universal. Leva os ouvintes das primeiras gravações tímidas de Weber e Beethoven de Furtwängler, em 1926, por meio de relatos clássicos como seu Tchaikovsky Sixth de 1938 e seu Beethoven Ninth de 1951, até o imponente “Die Walküre” que ele gravou um mês antes de sua morte.
Ouça a caixa e se você ficar se perguntando se os microfones realmente capturaram a dinâmica cuidadosamente calibrada de Furtwängler e seu som como se fosse das profundezas, você ainda encontrará ampla e gloriosa evidência de sua famosa linha longa, sua capacidade de tornar as pontuações coerentes. Você também descobre que ele não era de forma alguma o maestro invariavelmente lento e monumental de que é frequentemente lembrado. Há um calor comovente em seu “Idyll Siegfried,” delicadeza e charme em seu Haydn, dignidade em seu vivaz Mozart.
Em toda parte, há uma sensação de ouvir um mundo perdido, de um estilo de regência que remonta a Richard Wagner que, com suas imprecisões deliberadas e seu privilégio do espírito percebido por trás da música sobre seus detalhes textuais, visa algo bem diferente do que os maestros fazem hoje.
O que a caixa da Warner não é, entretanto, é o Furtwängler completo registrado. Sua discografia sempre foi objeto de debate, assim como sua atitude conflituosa em relação ao meio, mas Warner se limitou aos esforços de estúdio e às gravações ao vivo que fez com o propósito expresso de venda comercial.
Estranhamente, esses critérios levaram à inclusão de gravações que Furtwängler decidiu não lançar, como “Walküre” e “Götterdämmerung” de um “Ring” que ele comandou em Londres em 1937. E inúmeras gravações ao vivo são deixadas de fora, mesmo aquelas que já apareceram nas gravadoras da Warner e da Universal, incluindo seu furor por meio de Strauss’s “Metamorfoses” em 1947; seu surpreendente “Ring” para a rádio italiana em 1953; seus relatos destrutivos e angustiados de Brahms Terceiro e Quarto; e quase todas as suas místicas Bruckner.
Talvez essa decisão não seja tão desconcertante quando você considera que omitir todas as fitas ao vivo, exceto algumas, significa dedicar menos de dois discos à guerra, o período definidor da vida de Furtwängler. A linha do tempo fornecida nas notas afirma timidamente, no presente, que ele “limita suas atividades” durante os anos de guerra, embora se encontre “obrigado a participar de certos eventos oficiais. ” Topakian, o curador da caixa, escreve que um Sétimo Beethoven do pós-guerra em Viena representa Furtwängler “em sua forma mais pura”, enquanto a intensidade de seu relato em Berlim de 1942 era “nada a ver com o trabalho”. Alguma amnésia está em jogo aqui.
Mas, por mais que Furtwängler se declarasse um artista apolítico, sua visão de mundo conservadora e nacionalista nunca foi separável de sua regência, como o musicólogo Roger Allen mostrou – nem mesmo depois de 1945, quando a maioria das gravações na caixa da Warner foram feitas.
Filho de um professor de arqueologia e pintor em 1886, Furtwängler cresceu pensando em si mesmo como um Beethoven à espera. Mas as resenhas de suas primeiras composições eram selvagens; ele não voltou a compor a sério, o historiador Chris Walton encontrou, até meados da década de 1930, quando a política cultural nazista devastou o modernismo e abriu espaço para seu interminável, andanças quase-Brucknerianas.
Furtwängler não encontrou resistência como um condutor. Depois de uma série de cargos menores, notadamente em Mannheim, ele se tornou o maestro chefe da Filarmônica de Berlim e da Orquestra Gewandhaus de Leipzig em 1922, mais tarde trocando o cargo de Leipzig pela Filarmônica de Viena.
Ao longo desse período, Furtwängler estabeleceu uma estética que hoje tem ressonâncias desconfortáveis. Sua promoção da indomável supremacia da arte alemã foi uma parte importante disso – mesmo se ele regeu Schoenberg apesar de seu ódio pelo modernismo. Mas seus métodos de análise de partituras e até sua teoria de regência foram expressos em linguagem chauvinista. Ele escreveu que a música não deve ser proibida – isto é, “a menos que seja um caso claro de lixo ou kitsch ou de bolchevismo cultural anti-estado”.
O surgimento de estilos de regência que o desafiavam – sobretudo o literalismo textual de seu rival Arturo Toscanini – confirmava para ele que a República de Weimar era uma Alemanha em crise. Apesar de suas diferenças com os nazistas, parece provável que ele, como a maioria dos conservadores, saudou sua aquisição como um retorno a um passado autoritário, o Wilhelmine – um processo pelo qual a arte que ele percebia como menor seria extirpada.
Mesmo depois que Furtwängler fugiu da Alemanha no início de 1945, após um aviso de Albert Speer de ameaças à sua segurança, e depois que ele foi limpo em um julgamento de desnazificação em 1946, essa visão de mundo perdurou. Em 1947, ele ainda saudava a “superioridade orgânica” dos sinfonistas alemães; dois anos depois, ele denunciou a “insuficiência biológica” da atonalidade.
Tampouco Furtwängler se afastou das afirmações grandiosas sobre o poder da música e seu papel como salvador. Surpreendentemente, ele achou sábio escrever aos colegas em 1947 que “uma única execução de uma composição musical alemã verdadeiramente excelente era por sua natureza uma negação mais poderosa e essencial do espírito de Buchenwald e Auschwitz do que todas as palavras poderiam ser”.
A caixa de Warner deixa claro que ele fez maravilhas nos anos do pós-guerra, incluindo o formalismo doloroso de seu Gluck aberturas; a revelação absoluta de sua Schumann Quarto; um “Fidelio” que assusta o céu; e um “Tristão e Isolda” que permanece insuperável desde sua gravação em 1953.
Mas assim como Furtwängler foi ingênuo ao afirmar no final da guerra que ele era a prova de que uma “nação completamente intacta” ainda estava viva e bem, que ele carregou Beethoven, Brahms e Wagner pelo conflito ilesos, então seria ingênuo pensar nessas interpretações posteriores como de alguma forma separadas do que veio antes.
E os perigos do legado de Furtwängler ainda perduram na música clássica hoje: o mito que ele perpetuou do gênio singular; a ideia de que Beethoven ou Brahms são “universais” sem atrito em sua arte e impacto; o falso ideal de que a música flutua, perpetuamente imaculada, acima da política. Quanto ao próprio homem, fala do poder duradouro da arte de Furtwängler que ainda exigimos tanto dele moralmente – mais, por exemplo, do que de Herbert von Karajan, que se juntou ao partido nazista, ou Karl Böhm, que saudou Hitler de o pódio.
Chris Walton, o historiador, sugerido que, dadas todas as suas afinidades intelectuais e estéticas com os nazistas, talvez a pergunta a fazer não seja, como costumava ser, por que ele permaneceu na Alemanha. Em vez disso, pode ser por isso que esse homem que estava “quase ‘predestinado’ a se tornar um nazista modelo”, como escreve Walton, não o fez – não exatamente. Nisso, permanece um raio de luz, para ele e para nós.
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