EM UM MUNDO filtrado por telas, uma condição que se tornou ainda mais aguda durante o bloqueio pandêmico, a emoção mais anacrônica do teatro parecia ser assistir vidas se desenrolando diante de nós. Os atores podem não estar literalmente ao nosso alcance, mas a falta de uma barreira entre eles e nós, a ilusão de que estamos, pela primeira vez, realmente na sala – o som da voz humana em angústia ou alegria, uma garrafa de água caindo no chão – nunca pareceu mais emocionante e essencial.
Ou talvez não. Mesmo antes de Covid-19, muitas produções ambiciosas ocorriam não nas caixas pretas de três lados que definiam o entusiasmo experimental e o punk emergente do final dos anos 1970, ou no teatro de rodagem que agradava ao público pioneiro na Grécia antiga e Roma e revitalizada em meados do século 20, mas em cubos de vidro elaboradamente elaborados que evocam o alto modernismo do Estilo Internacional e as coberturas minimalistas da metrópole contemporânea. Não pareceria haver uma violação mais flagrante do imediatismo dramático.
E, no entanto, o design é, recentemente, onipresente. Após um longo hiato na Broadway, “The Lehman Trilogy”, dirigido por Sam Mendes, estréia no próximo mês no Nederlander Theatre; durante sua duração de quase três horas e meia, três atores interpretam uma cavalgada de personagens dos mais de 160 anos de história do Lehman Brothers, a casa de investimentos infame, envolto em uma caixa transparente giratória concebida pelo designer britânico Es Devlin. A produção de 2016 do Young Vic de “Yerma” (1934) de Federico García Lorca, dirigida pelo então australiano Simon Stone com 31 anos, foi refeita em 2018 no cavernoso Park Avenue Armory de Nova York no que era essencialmente um terrário gigante. Naquele mesmo ano, a designer alemã Miriam Buether construiu uma sala envidraçada com um enorme espelho inclinável como parede de trás para uma remontagem de “Three Tall Women” (1991), de Edward Albee, dirigido por Joe Mantello na Broadway. E para sua adaptação para o National Theatre 2017 do filme “Network” (1976), que veio para a Broadway no ano seguinte, o autor belga Ivo van Hove colocou seu diretor de palco em uma grande caixa de vidro, escalando-o como um personagem que dirigiu tanto o peça real e a transmissão de televisão mítica no centro da trama.
Um material totalmente contemporâneo, o vidro cria o que Buether chama de “uma qualidade cinematográfica definitiva, como olhar através de uma lente”. Mesmo antes de o medo de infecção nos levar para trás de escudos protetores de plexiglass e reduzir a maior parte da interação humana ao Zoom, o público do teatro começou a apreciar os efeitos perceptuais das inovações multimídia – as projeções de vídeo tornaram-se comuns no palco, especialmente como pioneiro de van Hove e outros. Esses efeitos agora fazem parte da experiência teatral, uma forma de distorcer as expectativas do público. Antigamente, atualizar um clássico com, digamos, um vestido moderno ou um elenco cego de gênero era provocativo e transformador, permitindo-nos ver o texto de uma maneira nova; agora, o próprio palco se tornou a terra nova que nos sacode, uma gaiola de vidro que torna literal os temas de isolamento e vulnerabilidade dessas obras.
PARA O VISUALIZADOR que olha algo através dele, o vidro oferece uma mudança sutil e sísmica; altera tudo enquanto muda muito pouco visualmente. “Você sabe que o que está assistindo é diferente, mas não consegue dizer o porquê”, diz Buether, 52, que, para o segundo ato de “Três Mulheres Altas”, criou duas salas – imagens espelhadas uma da outra – separados por uma parede de acrílico e, em seguida, colocada uma parede espelhada atrás deles, criando múltiplas imagens dos personagens e ecoando as noções de identidade e tempo da peça. “É como tornar tangível a quarta parede, como se espiasse uma vitrine. Você se ajusta a ele rapidamente – quero dizer, é transparente – mas nunca realmente desaparece. ”
Para Stone, que fez shows atrás de um vidro meia dúzia de vezes, começando com sua produção de 2011 de Henrik Ibsen “O pato selvagem”(1885) no Belvoir St Theatre de Sydney, o conceito funciona melhor com uma parte particular do cânone: peças íntimas“ que sondam a noite escura da alma ”, diz ele. Um especialista em reviver as obras do naturalismo doméstico que distinguiram o teatro europeu no final do século 19 e no início do século 20, ele acredita que o uso do vidro, muitas vezes em ambientes quase nus, permitiu-lhe reinventar essas peças para uma nova geração. Na época em que Ibsen estava escrevendo, Stone observa, era radical definir obras em salas de estar burguesas em vez de castelos e campos, mas agora esses ambientes parecem banais. “Pensei comigo mesmo: ‘O que aconteceria se você realmente colocasse o vidro entre a ação e o público?’”, Diz ele. “’E se você fizer disso um obstáculo a ser superado, ao qual o público terá que se apoiar?’”
Para “Yerma”, ele queria que a personagem-título caísse na loucura depois de ser incapaz de ter um filho para parecer inevitável; para “The Wild Duck”, ele estava tentando adicionar um aspecto clínico a uma trama que culmina com uma jovem se atirando inesperadamente no peito: “Eu estava muito consciente de não transformar isso em pornografia suicida”, diz ele. Ele usou uma série de caixas de vidro giratórias empilhadas – quase evocativas de um chalé modernista – para a produção de 2017 do Theatre Basel de Anton Chekhov “Três irmãs, ”Publicado em 1901,“ porque tornou a realidade de suas vidas ainda mais brutal e confinada ”. Paradoxalmente, os atores prosperam na caixa de vidro, ele acrescenta: “Às vezes, estar totalmente exposto pode inibi-los. Você tem uma conexão muito próxima com o público; você está muito ciente. A ilusão de que estão em uma sala privada faz com que se sintam seguros. ”
Ainda assim, trabalhar atrás de um vidro tem seus desafios técnicos únicos. Se você colocar o gesso em uma caixa, especialmente uma com tampa, você elimina qualquer possibilidade de naturalismo acústico. Muitas peças hoje em dia estão com microfone, mas a amplificação foi projetada para ser indetectável, criando a ilusão de proximidade; uma vez que existe um cubo fechado, a verossimilhança se torna mais complexa. “Sim, você perde o som da voz natural”, diz Stone, “mas ganha uma intimidade auditiva extrema”.
Devlin, 50, que projetou sets de turnê para Billie Eilish e Beyoncé, bem como para óperas, também está acostumado com as desvantagens de uma caixa de vidro. Para ela e Mendes, que começou como diretor de teatro antes de passar para o cinema, esse tipo de conjunto sobressalente oferece uma justaposição a uma obra histórica épica como “Lehman”. A sala da diretoria, assim como os outros espaços de escritório em que a peça se desenrola, “transmite claustrofobia e extensão, intrometendo-se no domínio do público”, diz ela, e pisca para os espaços de conferência envidraçados que se tornaram a mão pesada da América corporativa tentativa de transmitir “transparência”. No interior, a caixa é dividida em três câmaras com divisórias de vidro internas nas quais os atores rabiscam os nomes dos mortos na Guerra Civil e o preço das mercadorias. O perímetro do retângulo é formado por painéis de vidro entre os quais se encontram vãos abertos, que melhoram a acústica e agem como aberturas, permitindo que a ação passe da tela ampla para o close-up. O fato de a caixa também girar cria o equivalente a um track shot de Hollywood: “Sam adora isso, é claro”, diz Devlin.
Mas enfiar a ação em uma única sala também tem um significado mais profundo. Quando Devlin trabalhou com o diretor Trevor Nunn no revival de Londres de 1998 de “Betrayal” de Harold Pinter (1978), que aconteceu em um fac-símile desconstruído de um domicílio em que as janelas eram meros contornos nas paredes, ela fez referência à escultora britânica Rachel Whiteread’s 1993 “House”, uma réplica fantasmagórica de concreto fundido de uma casa geminada, que ficou em uma rua do leste de Londres por três meses. Juntas, a escultura e a produção lembraram aos espectadores como os confins de uma casa podem ser sólidos e efêmeros. Para “Lehman,” Devlin também foi inspirado por “Tango, ”Um curta semi-animado de oito minutos de 1981 do diretor polonês Zbigniew Rybczynski, no qual dezenas de pessoas parecem habitar simultaneamente uma pequena sala de estar, sua dança elaborada compactando o tempo e o espaço. “Há uma mensagem embutida em uma única sala”, diz Devlin, “que a própria arquitetura é o vaso através do qual a história – seja íntima ou monumental – é encenada. O Glass ajuda a tornar essa mensagem explícita: uma sala é mais do que apenas um contêiner passivo. Lembra a vida. ”
Cenografia: Todd Knopke
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