Uma última razão pela qual a psicodelia negra não foi anunciada ou mesmo identificada como tal é que suas contribuições distintas foram usurpadas por discussões sobre o afrofuturismo – um movimento de longa data que os críticos nomearam na década de 1990 e que extraiu energia da psicodelia uma vez que a luta da década de 1960 por mudanças radicais enfrentou uma reação radical. Se, como Errico coloca, Sly and the Family Stone parecia pousar no “The Ed Sullivan Show” de Vênus, em meados da década de 1970, muitos artistas negros estavam voltando, imaginando-se como pioneiros do espaço sideral. Era um conceito espetacular, e bem americano: por mais que os cidadãos negros tivessem criticado o governo por gastar bilhões de dólares na missão Apollo 11 em vez de usar o dinheiro para aliviar a pobreza (comentário que Gil Scott-Heron cristalizou em seu faixa de 1970 “Whitey on the Moon”), a popularização da ficção científica negra que viria a ser conhecida como Afrofuturismo reconheceu que as viagens espaciais tinham seu fascínio. Labelle cantou sobre ser “Space Children” (1974), Stevie Wonder gravou um hino para “Saturn” (1976) e Parliament dedicou um álbum conceitual inteiro à “Mothership Connection” (1975). Essas obras, embora divertidas, divertidas e irônicas, eram uma espécie de pós-revolução pós-revolucionária na qual artistas afro-americanos admitiram, à medida que os longos anos 60 se transformaram nos anos 70, que outro mundo pode não ser possível em nenhum lugar da Terra – nem mesmo em uma África idealizada. Esta foi uma era de conservadorismo político e recessão econômica marcada pela abordagem de “negligência benigna” de Richard Nixon em relação às comunidades negras e pardas, uma força policial cada vez mais militarizada iluminada pela guerra às drogas e a canalização das energias restantes do Black Power para a política eleitoral. Não é de admirar que o arquiteto dos sonhos negros sobrenaturais, Sun Ra, tenha ampliado seus próprios esforços extraterrestres no filme experimental de 1974 “Space Is the Place”. No final desse filme, a Terra explode, e ele e seus seguidores escapam em uma nave espacial.
Buscar distinções mais sutis entre as diferentes formas de criatividade negra radical é ver que a história da cultura psicodélica negra é a história de coalizões de artistas que criaram novos mundos mais próximos de casa. Quando Sly and the Family Stone cantou sobre querer “levar você mais alto”, eles estavam conjurando experiências sensuais, possivelmente enriquecidas com drogas que você poderia ter sem sair do chão. O futuro não estava distante, poderia ser amanhã, e o espaço não sinalizava galáxias distantes tanto quanto enclaves de pessoas e o simples fato do ar. Gilliam disse uma vez sobre 1968: “Algo estava no ar, e foi com esse espírito que fiz as pinturas de cortinas”. Ele estava, na superfície, descrevendo um zeitgeist cultural. Mas seu comentário também aponta para a forma como essas obras dão forma à atmosfera real de uma sala.
A psicodelia negra estava entre os experimentos mais ousados do século 20 no uso da arte para reabrir questões sobre poder e identidade neste mundo. Isso explica sua persistência no século XXI. Artistas de hip-hop como Outkast (que colaborou com Clinton em sua faixa de 1998 “Synthesizer”), Young Thug e Future redirecionaram a obsessão do rap inicial com a economia da cultura das drogas de volta ao seu valor recreativo, enquanto empurravam os limites da inteligibilidade por meio de um entrega murmurante. O trabalho de expandir a possibilidade expressiva negra, mantendo o direito à ilegibilidade, moldou de forma semelhante “Amerykah” de Erykah Badu, partes um e dois (2008, 2010), e “Black Messiah” de D’Angelo (2014), enquanto as dimensões mais suaves e pessoais da imaginação psicodélica informam novas músicas e vídeos dos cantores e compositores Arlo Parks e Kadhja Bonet, bem como os experimentos narrativos e perceptivos da série de TV de 2020 de Michaela Coel, “I May Destroy You”. O impulso de não simplesmente fortalecer a comunidade negra, mas de chamá-la à existência, motiva Jenna Wortham e Kimberly Drew em “Black Futures” (2020) – uma antologia de 500 páginas que, apesar do título, revela um desejo presentista de exibir a riqueza do negro contemporâneo escrita e arte. A vontade de ir grande sem sempre fazer sentido se manifesta, finalmente, nas colagens e esculturas do artista queniano-americano Wangechi Mutu. Quatro de suas enormes cariátides de bronze de dois metros de altura – híbridos humano-deusa – foram instaladas nos nichos da fachada do Metropolitan Museum of Art de Nova York em 2019, ressignificando o espaço com uma força enigmática que é tanto deste mundo quanto além disso. Essas figuras servem como lembretes incorporados de que o espaço da psicodelia negra não era menos poderoso que o lado escuro da lua, mas também não tão distante: estava ao virar da esquina, logo acima de sua cabeça.
Uma última razão pela qual a psicodelia negra não foi anunciada ou mesmo identificada como tal é que suas contribuições distintas foram usurpadas por discussões sobre o afrofuturismo – um movimento de longa data que os críticos nomearam na década de 1990 e que extraiu energia da psicodelia uma vez que a luta da década de 1960 por mudanças radicais enfrentou uma reação radical. Se, como Errico coloca, Sly and the Family Stone parecia pousar no “The Ed Sullivan Show” de Vênus, em meados da década de 1970, muitos artistas negros estavam voltando, imaginando-se como pioneiros do espaço sideral. Era um conceito espetacular, e bem americano: por mais que os cidadãos negros tivessem criticado o governo por gastar bilhões de dólares na missão Apollo 11 em vez de usar o dinheiro para aliviar a pobreza (comentário que Gil Scott-Heron cristalizou em seu faixa de 1970 “Whitey on the Moon”), a popularização da ficção científica negra que viria a ser conhecida como Afrofuturismo reconheceu que as viagens espaciais tinham seu fascínio. Labelle cantou sobre ser “Space Children” (1974), Stevie Wonder gravou um hino para “Saturn” (1976) e Parliament dedicou um álbum conceitual inteiro à “Mothership Connection” (1975). Essas obras, embora divertidas, divertidas e irônicas, eram uma espécie de pós-revolução pós-revolucionária na qual artistas afro-americanos admitiram, à medida que os longos anos 60 se transformaram nos anos 70, que outro mundo pode não ser possível em nenhum lugar da Terra – nem mesmo em uma África idealizada. Esta foi uma era de conservadorismo político e recessão econômica marcada pela abordagem de “negligência benigna” de Richard Nixon em relação às comunidades negras e pardas, uma força policial cada vez mais militarizada iluminada pela guerra às drogas e a canalização das energias restantes do Black Power para a política eleitoral. Não é de admirar que o arquiteto dos sonhos negros sobrenaturais, Sun Ra, tenha ampliado seus próprios esforços extraterrestres no filme experimental de 1974 “Space Is the Place”. No final desse filme, a Terra explode, e ele e seus seguidores escapam em uma nave espacial.
Buscar distinções mais sutis entre as diferentes formas de criatividade negra radical é ver que a história da cultura psicodélica negra é a história de coalizões de artistas que criaram novos mundos mais próximos de casa. Quando Sly and the Family Stone cantou sobre querer “levar você mais alto”, eles estavam conjurando experiências sensuais, possivelmente enriquecidas com drogas que você poderia ter sem sair do chão. O futuro não estava distante, poderia ser amanhã, e o espaço não sinalizava galáxias distantes tanto quanto enclaves de pessoas e o simples fato do ar. Gilliam disse uma vez sobre 1968: “Algo estava no ar, e foi com esse espírito que fiz as pinturas de cortinas”. Ele estava, na superfície, descrevendo um zeitgeist cultural. Mas seu comentário também aponta para a forma como essas obras dão forma à atmosfera real de uma sala.
A psicodelia negra estava entre os experimentos mais ousados do século 20 no uso da arte para reabrir questões sobre poder e identidade neste mundo. Isso explica sua persistência no século XXI. Artistas de hip-hop como Outkast (que colaborou com Clinton em sua faixa de 1998 “Synthesizer”), Young Thug e Future redirecionaram a obsessão do rap inicial com a economia da cultura das drogas de volta ao seu valor recreativo, enquanto empurravam os limites da inteligibilidade por meio de um entrega murmurante. O trabalho de expandir a possibilidade expressiva negra, mantendo o direito à ilegibilidade, moldou de forma semelhante “Amerykah” de Erykah Badu, partes um e dois (2008, 2010), e “Black Messiah” de D’Angelo (2014), enquanto as dimensões mais suaves e pessoais da imaginação psicodélica informam novas músicas e vídeos dos cantores e compositores Arlo Parks e Kadhja Bonet, bem como os experimentos narrativos e perceptivos da série de TV de 2020 de Michaela Coel, “I May Destroy You”. O impulso de não simplesmente fortalecer a comunidade negra, mas de chamá-la à existência, motiva Jenna Wortham e Kimberly Drew em “Black Futures” (2020) – uma antologia de 500 páginas que, apesar do título, revela um desejo presentista de exibir a riqueza do negro contemporâneo escrita e arte. A vontade de ir grande sem sempre fazer sentido se manifesta, finalmente, nas colagens e esculturas do artista queniano-americano Wangechi Mutu. Quatro de suas enormes cariátides de bronze de dois metros de altura – híbridos humano-deusa – foram instaladas nos nichos da fachada do Metropolitan Museum of Art de Nova York em 2019, ressignificando o espaço com uma força enigmática que é tanto deste mundo quanto além disso. Essas figuras servem como lembretes incorporados de que o espaço da psicodelia negra não era menos poderoso que o lado escuro da lua, mas também não tão distante: estava ao virar da esquina, logo acima de sua cabeça.
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