VENEZA — Começa nos olhos: tímidos ou sedutores, escancarados ou fechados, fronteiras aquosas entre a mente e o mundo. Lá estão os alunos da surrealista alemã Unica Zürn, coesos a partir de rabiscos pretos densos e automáticos. As íris gigantes de Ulla Wiggen, cada uma única como uma impressão digital e capaz de desbloquear um cartão de crédito ou bloquear a passagem através de uma fronteira, pintadas em close-up em telas circulares. Por toda a cidade, nos cartazes dos palazzos e nos cascos dos vaporetti, há olhos anunciando a 59ª Bienal de Veneza: córneas leitosas e fantasmagóricas, desenhadas pelo jovem artista mexicano Felipe Baeza, desencarnado, flutuando no espaço profundo.
É um lugar-comum (e você não vai me pegar usando) chamar uma exposição de arte, especialmente uma tão grande quanto a de Veneza, uma “festa para os olhos”. A Bienal de 2022, ou pelo menos sua exposição central, é uma festa de os olhos: um banquete gigante e animado de olhar e escrutínio. Os olhos emergem como a metáfora chave de um programa que trata de unir reinos – o cérebro e a rede social, o sonho e o ecossistema. Os olhos aqui em Veneza são portais para o inconsciente, mas também analisam o desgoverno. Eles olham para fora de pinturas, protuberâncias de vídeos, e de vez em quando (como no totem de bronze de Simone Leigh “Brick House”) se fecham. Podemos estar em exibição, mas estamos olhando para trás, ou olhando para dentro.
A edição deste ano da mais antiga e mais importante exposição de arte contemporânea do mundo foi organizada com precisão triunfante pela curadora italiana Cecilia Alemani, de Nova York, que montou uma grande exposição em circunstâncias desafiadoras: visitas a estúdios canceladas, rotas de transporte sufocadas, custos de seguro galopantes e, agora, uma guerra terrestre a 900 milhas da lagoa. A exposição de Alemani, intitulada “The Milk of Dreams”, deveria ser inaugurada em maio de 2021. A pandemia de coronavírus atrasou tanto esta mostra quanto a bienal de arquitetura de Veneza em um ano, e ela aproveitou muito bem o atraso.
Seus desafios não eram apenas logísticos. Há algum tempo, sinto que as exposições bienais de arte contemporânea podem ter chegado ao fim. Nenhum novo estilo ou movimento coerente emergirá de nosso presente perpetuamente imitativo, e se você visitar os pavilhões nacionais em grande parte assustadores deste ano (a outra metade da Bienal de Veneza, sobre a qual Alemani não tem controle), verá o que as pequenas escolhas contemporâneas a arte está oferecendo. Assim, a curadora e sua equipe usaram seu ano extra para mergulhar nos arquivos – em 2020, Alemani co-curou uma exposição sobre os primeiros 100 anos da Bienal – e estabeleceu uma linhagem do século 20, principalmente através de tradições surrealistas e feministas, para os temas deste show.
Um desses temas surrealistas e feministas é que corpos e tecnologias não podem ser separados de forma limpa. A natureza e a sociedade estão sempre se remodelando – mais do que nunca em tempos de crise climática – e neste show as máquinas agem como animais, os corpos se contorcem como robôs, a carne se funde com as próteses e os metais e plásticos continuam caindo, vazando, derretendo.
Outro tema é um reencantamento de nosso mundo sem espírito para deter as crises políticas e ecológicas que o império e o patriarcado supostamente nos entregaram. Se a vida moderna despojou a divindade dos retábulos de Veneza e fez da apreciação da arte um empreendimento secular, esta mostra quer virar a gôndola de volta. Então prepare-se para um chockablock bienal com espíritos e xamãs, mutações e metamorfoses, onde o mundo em que vivemos – para melhor, para pior; na beleza e no kitsch – regularmente fica em segundo plano para mundos além.
Junkies da filosofia continental e feminista recente reconhecerão a música ambiente: Rosi BraidottiAs teorias de pós-humano de Silvia Federici sobre a caça às bruxas como violência de gênero. E ainda: quando muitas bienais deixam os rótulos fazerem o trabalho teórico pesado, as seleções de Alemani são fortemente opinativas e habilmente escolhidas (embora não sem seguir algumas modas recentes: cosmologias indígenas; tecelagem como metáfora para algoritmo de computador; duas salas inteiras cheias de pilhas de sujeira). Eles incluem participantes de todas as partes, notadamente da América Latina, e nunca caem no simbolismo que aflige tantos museus europeus e americanos.
O show é pesado na pintura – retorno do reprimido, baby! – e, apesar de suas investigações pós-humanas, luz sobre as novas mídias. Tem surpresas frequentes e momentos de espantoso mau gosto, como uma suíte escultórica de Raphaela Vogel de um pênis canceroso sobre rodas desfilado por 10 girafas brancas cadavéricas. (Você leu certo.)
Tudo isso sem falar no que, de um curador menos sutil, seria a manchete aqui: esta é a maior Bienal desde 2005, e cerca de 90% de seus artistas são mulheres. Apenas 21 dos 213 participantes são homens, e todos estão em exibição no Arsenale, antigo estaleiro de Veneza; nas galerias clássicas dos Giardini, o número de homens é exatamente zero. Em outros lugares em Veneza ainda é o jogo antigo, com exposições simultâneas de Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Kehinde Wiley e outros garotos bombásticos.
Esta Bienal teria sido um fracasso se a reversão do antigo viés de gênero fosse seu mero desfecho. Para Alemani, a desproporção da exposição tem um objetivo muito mais preciso: reconstituir o passado para ver o presente com olhos mais aguçados. Ela consegue isso principalmente em cinco shows-dentro-do-show – parênteses históricos que enquadram suas seleções contemporâneas, cada uma partindo do fluxo principal através de paredes coloridas de rosa empoeirado ou azul ovo de robin. (O design da exposição deste ano é de a jovem empresa italiana Formafantasmaque subdividiu e domou os amplos espaços complicados do Arsenale.)
Na galeria mostarda do minishow “The Witch’s Cradle”, encontramos mulheres artistas que usavam máscaras ou fantasias para fugir ou desconstruir estereótipos masculinos. Eles incluem os renomados surrealistas Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Leonor Fini e Meret Oppenheim; italianos como Benedetta, que redistribuiu o desenho futurista para novos fins subconscientes; e também muitas mulheres negras americanas, incluindo Josephine Baker, Augusta Savage e Laura Wheeler Waring, o último dos quais desenhou capas egípcias/art déco para o jornal de WEB Du Bois, The Crisis. Esta tradição metafísica é retomada hoje pela pastelista luso-britânica Paula Rego, que surge como estrela desta Bienal com uma galeria inteira das suas cenas carregadas de violência doméstica, onde o amor e o medo fazem os humanos agirem como cães.
Um segundo e delicioso mini-show apresenta mulheres artistas que examinaram as topologias de vasos, bolsas, conchas e recipientes: uma bolsa de contas de Sophie Taueber-Arp, redes penduradas de Ruth Asawa, elipses de gesso branco perfuradas por Maria Bartuszová (olhos, olhos, olhos) e incríveis modelos de papel machê do útero humano grávido por Aletta Jacobs, um médico holandês pioneiro do século XIX. (Deixe-me acrescentar que, em termos literais, esta é a bienal mais morta que já vi, com pouco menos da metade dos participantes no túmulo.) O artista tailandês contemporâneo Pinaree Sanpitakque pinta formas nebulosas que podem ser folhas, seios ou ductos lacrimais, oferece uma bela exploração contemporânea de formas com interiores e exteriores indistintos.
Próteses – invenções humanas que tornam os limites humanos indistintos – são um leitmotiv relacionado. Eu me encontrei absorto aqui na vida de Anna Coleman Ladd (1878-1939), escultora americana que usou seu treinamento clássico para confeccionar próteses faciais gelatinosas, de látex e metal pintado, para veteranos mutilados da Primeira Guerra Mundial. Esse entrelaçamento de carne e tecnologia ondula através das obras escultóricas da mostra: seja O silicone caído de Hannah Levy nas pernas de metal de aranha, a armadura de bronze de Julia Phillips suportando um molde de um corpo feminino ausente, ou os híbridos de resina de rostos e telas de telefone de Tishan Hsu. Estes estão entre os melhores trabalhos do programa, embora eu desejasse que Alemani tivesse ido até o fim e incluído Matthew Barney: mestre escultor de plásticos de grau protético, cuja atenção a corpos permeáveis e identidades fluidas prefigura quase todas as obsessões desta mostra.
Depois, há o desenho e a escrita automáticos, as sessões espíritas, a canalização espiritual. Temos a mística vitoriana Georgiana Houghton se comunicando com os mortos por meio de aquarelas emaranhadas; as densas fantasias simétricas de Minnie Evans, nas quais os olhos humanos olham para fora das asas de uma borboleta. Médiuns e curandeiros. Videiras em espiral, flores desabrochando. Tudo isso é captado, entre artistas contemporâneos, por Emma Talbota pintura sentimental de Firelei Báez em tecido de estrelas e bebês em líquido amniótico, os murais rebarbativos de Firelei Báez de divindades afrofuturistas DayGlo, ou então bandeiras de contas representando híbridos animal-humano do artista haitiano Myrlande Constant. Eu marquei pelo menos três artistas desenhando trepadeiras e gavinhas brotando de mamilos ou genitália.
O quanto você pode tolerar tudo isso dependerá de sua própria sintonia particular com a música das esferas. Da minha parte desencantada (e especialmente enquanto a guerra se alastra), tenho sérias dúvidas sobre o escapismo desse pensamento mágico, como se, com um pouco mais de respeito pelo feminino divino, tudo ficasse bem. Você não pode fazer uma pausa na modernidade, nem mesmo em seus sonhos – uma lição enfatizada nesta Bienal pelo artista inuk de raciocínio rápido Shuvinai Ashona, que desenha focas, baleias e polvos nos prédios de apartamentos e prédios municipais do Ártico Indígena contemporâneo. E os projetos mais atraentes de “The Milk of Dreams” mergulham diretamente na incompletude e instabilidade do mundo moderno, em vez de tentar voltar ao jardim.
No Giardini, Alemani coreografou uma brilhante sucessão de cinco galerias que se voltam para as tecnologias de gênero e computação, e como a arte pode revelar os poderes e as más aplicações de nossos algoritmos. Eles começam com as novas íris grandes de Wiggen, bem como pinturas estranhas e fascinantes que ela fez na década de 1960 de circuitos em rede e placas-mãe. (A palavra “computador”, afinal, referia-se inicialmente a trabalhadores clericais predominantemente femininos.) Em seguida, encontramos artistas italianas de Ops — Nanda Vigo, Grazia Varisco e outras quatro — que colocam formas racionais em extremos surpreendentes.
Depois deles vêm duas mulheres incisivas que reformaram o desenho e a pintura para a era do computador. Uma é Vera Molnár, que na década de 1970 “desenhava” composições mínimas enviando código para um plotter de computador antigo (e quem ainda trabalhando de um lar de idosos em Paris aos 98 anos). A outra é Jacqueline Humphries, cujas densas abstrações de pontos de meio-tom e emoticons reafirmam a pintura como um meio ideal de percepção digital.
Um dos bordões recentes favoritos do mundo da arte é “conhecimento alternativo”, tirado da antropologia e mal aplicado a praticamente qualquer coisa que desafie as expectativas racionais. Um sonho pode ser lindo, um sonho pode ser poderoso, mas um sonho não é nenhum tipo de conhecimento. Um tipo melhor de “conhecimento alternativo” é o conhecimento transmitido pela arte, pelo menos em sua forma mais ambiciosa: a percepção pulsante de nossa condição humana que percebemos de repente quando as formas excedem a si mesmas e parecem verdade. Os melhores artistas desta Bienal determinada, desequilibrada e propriamente histórica olham bem para essa condição humana, com olhos límpidos.
59ª Bienal de Veneza: O leite dos sonhos
Até 27 de novembro; labiennale.org.
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