Quando o Museu Solomon R. Guggenheim organizou uma retrospectiva das pinturas e fotografias de Christopher Wool em 2013, o artista foi encontrado alguns meses antes sem fazer novos trabalhos ou debruçar-se sobre modelos expositivos. Em vez disso, ele havia fugido inteiramente de Nova York para morar perto de uma pequena impressora em VeronaItália, gastando 12 horas por dia na imprensa durante duas semanas para garantir que o livro para o show alcançasse a sensação precisa que ele queria.
“Nenhum outro artista com quem trabalhei fez algo assim para um catálogo de museu”, disse Katherine Brinson, curadora da mostra. “Na verdade, nunca ouvi falar de outro artista fazendo algo assim.”
Outro dia, no ateliê de Wool, no East Village de Manhattan, meio cheio de novas pinturas e outras peças destinadas a uma grande exposição que abriu em 2 de junho na galeria Xavier Hufkens em Bruxelas, Wool estava ansioso para mostrar alguns dos novos trabalhos, muitos deles feitos nos últimos dois anos em um período concentrado de isolamento pandêmico. Mas ele estava mais animado para revelar algo em uma mesa que não era exatamente um trabalho para o show, mas, novamente, em seu pensamento, não não uma obra, também — seu último livro.
Com o título punk cômico de “Bad Rabbit”, é o quinto de uma série de volumes de fotografias inexpressivas em preto e branco de Wool que publicou nos últimos cinco anos, um projeto que passou a consumir uma parcela maior de sua energia obsessiva. Mais do que qualquer outro artista essencialmente abstrato de sua geração, Wool alimentou sua pintura com ideias de suas fotografias e dos livros que fez delas – fotos do mundo ao seu redor, fotos de suas próprias pinturas, fotos de outras fotos e fotos que desfocar todos os itens acima, às vezes de maneiras barrocas.
À medida que avança para os estágios finais de uma carreira célebre, ele parece empenhado em enfatizar que os três empreendimentos – fotografia, bookmaking e pintura – são inextricáveis de maneiras ainda não totalmente compreendidas por um mundo da arte que valoriza principalmente sua pintura (e, ultimamente, parece, pintando acima de tudo).
“Penso em tudo isso como camadas repetidas: isso em cima disso em cima daquilo”, disse ele. “Os livros também tratam de memorializar um grupo, mantê-lo unido. As pinturas saem ao mundo sozinhas, para serem vistas isoladamente, mas também devem ser vistas juntas, da forma como foram feitas, em série.”
Ao longo da última década, a recepção do trabalho de Wool, juntamente com a de vários de seus pares, foi condicionada pelos preços estratosféricos que suas pinturas comandaram no mercado exigente – em 2015 um vendido por quase US $ 30 milhões na Sotheby’s, e mesmo com um recente esfriamento em sua posição de leilão, já que a figuração assumiu o centro do palco, grandes pinturas ainda mudam de mãos por vários milhões. Wool, de 67 anos, questiona principalmente sobre o efeito que as maquinações do mercado podem ter na vida e no trabalho de um artista, dizendo que lidar com isso inevitavelmente corre o risco de fazer alguém parecer falsamente ingrato pelo sucesso.
Mas ele acrescenta: “Às vezes, parece não apenas que você está em um carro que não está dirigindo. Parece que você está amarrado na parte de trás do carro e ninguém está dizendo para onde você está indo.” Por isso e por outros, disse ele, a pandemia — que ele e a esposa, a pintora Charline von Heylpassados principalmente sozinhos em Marfa, Texas, onde começaram a viver e trabalhar em 2007 – acabou sendo uma redefinição fundamental.
“Eu costumava brincar que era um pintor de domingo porque estava tão ocupado com as coisas da carreira que o domingo se tornou a única vez que eu tinha tempo para pintar”, disse ele. “Eu estava realmente sem juízo no início da pandemia. Eu estive na esteira por tanto tempo. E então, de repente, senti que poderia ser um artista novamente. Acabei de trabalhar”.
Criado em Chicago, filho de um psiquiatra (sua mãe) e um biólogo molecular (seu pai), Wool mudou-se para Nova York em 1973 para frequentar a Studio School, tornando-se seu próprio no final dos anos 1980, quando o neoexpressionismo estava dando lugar para formas mais especulativas de pintura. Ao longo dos anos, ele concordou com relativamente poucas entrevistas, em parte por causa de uma profunda suspeita sobre a capacidade da linguagem de chegar ao que a arte faz de maneiras que não soam mortificantes. (Seu amigo, o escritor e músico Richard Hell, certa vez, em vez de conversar com ele, escreveu um artigo de revista intitulado “O que eu diria se fosse Christopher Wool.”)
Mas ao longo de uma longa tarde de visita ao estúdio em abril, vestindo uma camisa de pérola da Levi’s e um rabo de cavalo longo e grisalho que ele deixou crescer durante a pandemia, ele foi cautelosamente falador sobre si mesmo e seu trabalho e intensamente engajado ao explicar o labirinto processo de sua confecção.
O tempo para si mesmo em Marfa, disse ele, em parte se referia ao aprofundamento de uma incursão relativamente recente na escultura que começou com suas primeiras viagens ao oeste do Texas; andando pelas terras do rancho e arbustos de alto deserto, ele começou a catar pequenos emaranhados de arame descartado que lhe pareciam rabiscos tridimensionais prontos do tipo que ele fazia em duas dimensões. Alguns recados ele deixou intocados (“não consegui ver como melhorá-los”). Mas a maioria dos outros ele manipulou para fazer pequenas esculturas frenéticas, vários dos quais ele ampliou ao longo dos anos fundindo-os e mandando-os produzir em bronze e aço cobreado.
A próxima mudança imperativa no pensamento sobre a escultura, disse ele, foi fotografá-la e fazer um livro. “Bad Rabbit” – seu título foi inspirado nos coelhos astutos do oeste do Texas e na memória de Wool de ouvir sobre uma operação da CIA com esse nome – consiste apenas em 92 retratos inexpressivos e de alto contraste das pequenas esculturas de arame, posadas no piso de madeira áspero de uma velha casa de Marfa e disparado direto e baixo, como se fosse do ponto de vista de um rato que passava.
Para qualquer crítico (e houve alguns) que reclama que o trabalho de Wool é muito frio e austero, oferecendo o que o crítico do Los Angeles Times Christopher Knight uma vez chamado de “embotamento não aliviado”, as imagens da escultura provavelmente resolverão o caso. Mas, mesmo que apenas por pura compulsão, o livro elucida nitidamente o agora considerável arco do envolvimento de Wool com a fotografia por si só e para catalisar o resto de seu trabalho, um processo que lembra a linha enigmática que EM Forster uma vez citou com aprovação sobre a escrita: “Como posso dizer o que penso até ver o que digo?”
Em 1993, Wool publicou seu primeiro livro de fotografias, “Ausente sem licença”, tomadas fortemente granuladas de cenas urbanas na Europa e em outros lugares por onde ele viajou, as fotos passam por uma fotocopiadora para desfocar muitas quase até a ilegibilidade.
Isso foi seguido uma década depois por “Avaria da Broadway Oriental,” retiradas de milhares de fotografias, em sua maioria despovoadas, que Wool havia tirado entre 1994 e 1995 daquela rua e arredores do Lower East Side, à noite, em caminhadas entre seu estúdio e sua casa em Chinatown. Em sua aparente abjeção e casualidade, eles exibiam afinidades com a fotografia japonesa do pós-guerra. Mas eles eram altamente individuais e mostravam o quão profundamente a paisagem visual urbana de Wool de Nova York na década de 1990 – derramamentos, manchas, sacos de lixo pretos, faróis ofuscantes, cercas de arame, rabiscos rabiscados, palavras em estêncil – impregnavam a pintura.
“Chicago, onde cresci, tinha um pouco desse visual, mas Nova York era, especialmente naquela época, apenas um lugar corajoso, e eu estava visualmente interessado em tudo isso”, disse ele.
A curadora Anne Pontégnie, que organizou a mostra de Bruxelas e foi a primeira a mostrar as fotografias de Wool extensivamente ao lado de suas pinturas em 2002, me disse: “Nos mais de 30 anos que o conheço, encontrei a fotografia em todos os níveis do que ele está fazendo. Sua abstração nunca é puramente formal. É uma abstração que fala muito sobre sua vida.”
Ela acrescentou: “Sua devoção aos livros, eu acho, faz duas coisas. Coloca uma distância maior entre fazer a arte e olhar para a arte; cada gesto torna-se altamente processado. É também uma maneira de manter o controle sobre o que faz e manter algum sentimento de posse. Os livros são uma forma muito democrática de a obra circular no mundo fora dos circuitos do mercado.”
Leo Fitzpatrick, que dirige a galeria Acesso público na Henry Street, no Lower East Side, organizou recentemente uma mostra de dezenas de fotografias de “East Broadway Breakdown” mostradas não como impressões fotográficas, mas como páginas de livros; Fitzpatrick simplesmente desmembrou cuidadosamente uma cópia do livro e prendeu as páginas nas paredes, o que, segundo ele, era a maneira ideal de mostrar o trabalho.
“Para mim, sempre pareceu que sua fotografia influenciou muitas pessoas que vieram depois dele, fotógrafos mais jovens que estavam prestando atenção quando talvez não muitos outros estivessem nos anos 90, Dash Snow, por exemplo”, disse Fitzpatrick, referindo-se ao Artista americano que morreu em 2009. “Acho que suas fotos são independentes.”
Hell, cuja música e visual com as bandas Television, Heartbreakers e Richard Hell and the Voidoids ajudaram a definir uma era crucial da vida estética do centro de Nova York, argumenta que as fotografias de Wool da cidade conseguiram algo mais do que documentar as ruas e fornecer areia para a pintura. .
“Eu não acho que aquelas ruas eram assim antes de Christopher”, disse Hell, que colaborou em um livro de 2008, “Psicoptos”, com Lã. “O que ele conseguiu foi tudo o que conscientemente ou inconscientemente encontramos sob observação ou até mesmo desprezo e editamos. É por suas fotos que estamos cientes disso, da maneira como pensamos sobre isso agora.”
Desde que começou a passar grande parte de seu tempo nos confins vazios do oeste do Texas, Wool teve que mudar suas fascinações estéticas principalmente urbanas. Mas, em certo sentido, ele simplesmente trouxe esses fascínios para diferentes topografias, viajando muito mais longe para fotografar paisagens e as coisas que os humanos fazem nelas e para elas: pilhas de pneus arruinados, blocos de concreto, carros sucateados, ervas daninhas e móveis de plástico. , junto com uma vaca particularmente desamparada vista de trás e um mato caindo por uma rua encharcada de chuva.
“Não sei para onde vou com a escultura”, disse ele. “Quero dizer, eu praticamente pesquei todo o fio encontrado que é possível encontrar no oeste do Texas. Pode não continuar a me fornecer novas ideias, então talvez eu tenha que começar a trabalhar em uma veia completamente nova.”
Mas uma veia continuará a ser extraída, a uma profundidade desorientadora. Examinando obras novinhas em folha em seu ateliê que consistem em sinuosas pinturas a óleo que Lã criou diretamente em cima de páginas de livros antigos que apresentam imagens de abstrações já complexas, ele sorriu e disse: “Agora vou ter que fotografar essas e fazer outra livro – é claro.”
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