MUNICH – No novo filme de Leos Carax, “Annette”, o marido e a mulher interpretados por Adam Driver e Marion Cotillard são descritos em termos inversos. Como comediante, ele mata todas as noites; como uma estrela de ópera, ela morre.
É claro que essa é uma visão redutora da ópera. Mas o alinhamento da forma de arte e morte persiste na imaginação popular e orienta “7 Mortes de Maria Callas.” Uma sessão dramaturgicamente equivocada de um projeto da artista performática Marina Abramovic, que tocou para sua maior audiência presencial na terça-feira na Ópera Estadual da Baviera aqui, depois de uma exibição fortemente restrita e transmissão ao vivo no ano passado. É destinado a Paris e Atenas em setembro então Berlim e Nápoles – e quem sabe onde mais, com a celebridade de Abramovic por trás disso.
“7 Mortes” é um encontro de divas em que Callas é invocada através de uma série de árias pelas quais se destacou. Ela é então habitada no palco e em curtas-metragens – a convocação de um espírito que, Abramovic argumenta, ainda está muito conosco.
Ela está certa. Callas morreu em 1977, mas ainda vive em um fluxo ainda robusto de álbuns, livros de arte e, sim, concertos de holograma. Ela era conhecida até mesmo por um público além da ópera como forragem de tabloide, especialmente por causa de seu caso com Aristóteles Onassis – um triângulo amoroso envolvendo Jacqueline Kennedy, sua eventual esposa. Mas sua celebridade pop surgiu por ser uma artista indelével, que contribuiu para a ressurreição do repertório de bel canto no século 20 com uma presença de palco fascinante. Mesmo quando em silêncio, ela emocionava com todo o seu rosto, surpreendentemente expressivo com apenas um pequeno gesto de mão. Sua voz falhou muito cedo, mas ela incorporou a ária “Tosca” “Vissi d’arte”: “Eu vivia para a arte.”
Essa voz chamou a atenção de uma jovem Abramovic, que disse ter ouvido Callas no rádio pela primeira vez quando ela tinha 14 anos na Iugoslávia. Desde então, ela tem sido assombrada por suas semelhanças: eles compartilham signos da astrologia, relacionamentos tóxicos com suas mães e, ela disse ao The New York Times no ano passado, “essa incrível intensidade nas emoções, que ela pode ser frágil e forte ao mesmo tempo Tempo.”
Nessa entrevista, Abramovic observou uma diferença essencial: como eles reagiram ao perder os amores de suas vidas. Callas, em sua opinião, morreu de um coração partido – um ataque cardíaco, para ser exata – mas Abramovic, tão arrasada que parou de comer ou beber, acabou sobrevivendo voltando ao trabalho.
Todo esse pano de fundo sobre “7 Mortes” é mais claro do que a própria obra, na qual Callas nunca está presente o suficiente para se entrelaçar de forma persuasiva com Abramovic, que ofusca a grande diva do começo ao fim. Essa é a falha intransponível do projeto, e a principal razão pela qual ele não pertence a uma casa de ópera.
“7 Mortes” é melhor vivenciado pessoalmente; o design de áudio espacial e o elemento envolvente do filme de tela grande tornaram o tempo de exibição de 95 minutos muito fácil na terça-feira, em comparação com a tediosa transmissão ao vivo do ano passado. Mas o uso de artistas ao vivo os relega a uma mera trilha sonora, ao mesmo tempo que apaga Callas de sua própria história.
Isso poderia ter sido mais satisfatório como um conjunto de instalações de vídeo, algo como o “Manifesto” de Julian Rosefeldt. Se a homenagem de Abramovic fosse acompanhada pelas gravações históricas de Callas, o objetivo de unir e confundir divas poderia ser alcançado de forma mais natural. Em vez disso, “7 Deaths”, dirigido por Abramovic com Lynsey Peisinger, nunca chega perto do drama real em sua sucessão de árias e filmes, e então de sua recriação onírica dos momentos finais de Callas em seu apartamento em Paris.
A peça inclui música nova, de Marko Nikodijevic – habilmente conduzida, junto com trechos da ópera, por Yoel Gamzou. A abertura começa com sinos assustadores e melodias escorregadias cujos glissandos os tornam memórias distantes de melodias indecifráveis. Atrás de uma tela, Abramovic permanece deitado em uma cama sob uma iluminação suave; não desde Tilda Swinton um artista se safou tão facilmente com o sono como performance.
Em seguida, nuvens rodopiantes são projetadas na tela – um “intermezzo visual” recorrente e pegajoso, como é chamado nos créditos – e uma empregada entra. Ela é a primeira de sete cantoras que se vestem de forma idêntica e cujas árias seguem introduções na forma de textos poéticos pré-gravados por Abramovic.
Os personagens nunca são nomeados, mas os fãs de ópera os reconhecerão instantaneamente: Violetta Valéry de “La Traviata” (Emily Pogorelc); Desdêmona de “Otello” (Leah Hawkins); Cio-Cio-San de “Madama Butterfly” (Kiandra Howarth); e os protagonistas dos títulos “Tosca” (Selene Zanetti), “Carmen” (Samantha Hankey), “Lucia di Lammermoor” (Rosa Feola) e “Norma” (Lauren Fagan).
Suas aparições no palco são um insulto para os cantores, que se sentem como um acompanhamento musical indistintamente anônimo para os curtas-metragens – embora Lúcia de Feola estivesse desafiadoramente presente, uma performance que capturou a força emocional e acrobacias vocais do papel, mesmo despojado de seu contexto dramático.
Os holofotes permanecem durante todo o tempo na adormecida Abramovic, já que atrás dela os curtas-metragens – estrelado por ela e um jogo Willem Dafoe, e dirigidos por Nabil Elderkin – fornecem não reflexões sobre Callas, mas (em um nível superficial) as próprias árias, e (em um mais pensativo) a natureza do artifício operático.
Ao abraçar o excesso, esses vídeos flertam com o acampamento piscante. Enquanto Abramovic cai de um arranha-céu em câmera lenta, inspirada em “Tosca”, seus enormes brincos dançam em gravidade zero; quando Dafoe envolve cobras grossas em volta do pescoço dela para estrangulá-la como Desdêmona, seus corpos escorregadios mancham seu batom. Sua Carmen é um matador deslumbrado, enquanto no filme “Norma” ela e Dafoe trocam papéis de gênero, com ele em um vestido brilhante e as sobrancelhas desenhadas a lápis de Marlene Dietrich.
Pouco ou nada é dito aqui sobre Callas, mas após a sétima ária, a música de Nikodijevic retorna – agora estrondosa e tumultuada, com cantores e instrumentistas empoleirados nos camarotes do teatro – conforme a cena muda para seu apartamento no dia de sua morte. É realista, mas sugere um lugar além, a janela se abrindo não para uma paisagem urbana, mas para um vazio azul claro.
Nesta longa coda, a voz pré-gravada de Abramovic dá a ela direções para o movimento no palco e imagina os pensamentos finais de Callas em uma colagem de non sequiturs que lembram uma cena louca. Ela contempla sua luxuosa cama, “Ari” Onassis, seus amigos gays (Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Franco Zeffirelli, Leonard Bernstein). Então, em algum momento, ela sai por uma porta. As criadas entram, limpam impassivelmente o quarto e colocam tecido preto sobre os móveis.
Um deles permanece, abrindo uma plataforma giratória e deixando cair a agulha em um disco de “Casta Diva.” O som é áspero, mas uma voz distinta chega: Callas, pela primeira vez. Abramovic retorna ao palco, em um vestido dourado cintilante, e imita a performance – uma mão estendida, um olhar abatido. As duas divas finalmente se unem, tarde demais.
7 mortes de Maria Callas
Apresentado na terça-feira na Bavarian State Opera, Munique.
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