Os artistas mudam, mas os críticos também. Bem-vindo à minha reviravolta – de uma primeira visão bastante negativa do trabalho da pintora Cecily Brown, de Nova York, para uma amplamente positiva. A mudança de opinião – que, intermitentemente, levou quase 23 anos – foi empurrada para a linha de chegada por “Cecily Brown: A Morte e a Donzela,” uma pesquisa reveladora, embora lotada, de cerca de 20 pinturas acompanhadas por 25 desenhos e gravuras, no Metropolitan Museum of Art.
Foi organizado por Ian Alteveer, curador de seu departamento de arte moderna e contemporânea, que se concentra na reinterpretação de Brown dos motivos vanitas nos últimos 25 anos – caveiras, esqueletos, belezas jovens que se olham no espelho e as naturezas-mortas inspiradas no século XVII de mesas cheias de comidas luxuosas. Tradicionalmente, essas acumulações serviam para lembrar aos fiéis a inevitabilidade da morte e a pecaminosidade dos bens terrenos. A mensagem era, em outras palavras, você não pode levá-la com você. E esse foco, por sua vez, traz alguma ordem à produção enorme e variada de Brown e me ajudou a ver os desafios de seu trabalho sob uma nova luz.
Brown, que nasceu em Londres em 1969, começou a pintar na adolescência e recebeu uma boa base no meio de seu “tio”, o crítico de arte britânico David Sylvester, que ela descobriu aos 20 anos, era na verdade seu pai.
Seus precursores mais imediatos são pintores britânicos de carne e osso, como Francis Bacon e Lucian Freud (mas também Giacometti), e deve-se lembrar que ela se considera uma pintora realista.
Brown mudou-se para Nova York em 1994, um ano depois de se formar na Slade School of Art, e em 1998 teve duas exposições individuais na Deitch Projects no SoHo em seu currículo. Ambos se concentraram em pinturas de coelhinhos brincalhões e amorosos. Em 2000, quando ela fez sua primeira exposição na galeria de Gagosian no SoHo, os coelhos deram lugar a corpos humanos e partes do corpo – muitas vezes nus – que foram parcialmente obscurecidos por colmos e campos de pinceladas maníacas. Estes evocam os expressionistas abstratos americanos, cujos impastos febris ela astutamente reduziu e esvaziou, deixando escapar o ar quente.
Não fiquei impressionado com o trabalho de Brown na época e dei uma crítica negativa ao programa Gagosian. Naquela época, suas texturas de pintura, muitas vezes incorporadas com figuras envolventes em flagrante delicto, ou por aí, me pareciam inutilmente confusas, provocativas gratuitamente, amadoras em suas misturas de abstração e representação – e feitas para vender, o que eles fizeram. Sua ascensão como fenômeno do mercado foi meteórica, completa com uma aparição em Charlie Rose. Seu trabalho rapidamente se tornou um item básico de coleções públicas e privadas e conquistou preços impressionantes em leilões. (Seu preço alto é de $ 6,7 milhões – o terceiro em valor total, atrás de Jenny Saville e Yayoi Kusama para artistas mulheres vivas, de acordo com a Sotheby’s. No entanto, você considera o trabalho dela, esses são triunfos feministas e motivo de comemoração.)
Inesperadamente, meu comentário me incomodou.
O que realmente me incomodou foi Brown como um pintor de excessos, oferecendo infinitas possibilidades de olhar e interpretar – mais do que alguns espectadores podem facilmente lidar – o que pode ser inicialmente desanimador, especialmente se, como eu, você foi criado no Minimalismo.
Brown disse em entrevistas que queria que suas pinturas fizessem as pessoas desacelerar e experimentar a plenitude e riqueza de seu trabalho. Suas massas de pinceladas abrigam pequenas imagens, algumas intencionais, outras no olhar de quem vê. O que eu veria é que eles são muito mais deliberados do que me pareceram à primeira vista. Em retrospecto, percebi que não deixei meu olhar ser retardado e tomei as complexidades incomuns da arte de Brown como simples ocupação.
Bem quando eu estava percebendo que era necessário repensar o trabalho de Brown, veio “O Jardim Inglês”, A notável mostra de 66 pequenos óleos de Brown (2005-2014) vista na galeria Maccarone em West SoHo em 2015. Com tamanho próximo aos estudos de óleo, eles tinham uma franqueza desenfreada e inebriante, formando uma cartilha no sentido do tato de Brown. As exposições individuais subsequentes em Paula Cooper em 2017 e 2020 foram encorajadoras, uma rampa até o Met.
O trabalho na mostra do Met é lindo, e ficou ainda mais lindo a cada uma das minhas três visitas. Quanto mais eu olhava as pinturas, mais elas se acalmavam, se abriam e se diferenciavam na cor e na composição. (Isto é bom porque Brown às vezes parece fazer a mesma pintura repetidas vezes.) Os vermelhos, rosas e laranjas ainda podem dominar, mas também há pinturas com céus ou paredes de azul vívido e lavanda. As cores são fortes e contemporâneas. Avisos de mortalidade à parte, eles dão ao show uma energia edificante.
A obra de Brown evoca muitos outros artistas, vivos e mortos, geralmente de propósito, mas nem sempre. Algumas conexões podem estar nos olhos de quem vê, o que não diminui. Ela pegou emprestada a paleta de Fragonard e as abundantes cenas de multidão do mestre flamengo Pieter Bruegel, o Velho, e especialmente as criaturas fantásticas de Hieronymous Bosch. A linha ondulante de El Greco é visível em dois dos melhores e mais recentes filmes da série, “Death and the Maid” (2022) e “Maid in a Landscape” (2021).
As novas versões próximas das imagens vanitas de mulheres e espelhos também são excelentes. “Vanity Shipwreck” (2021-22) é uma cena aquática centrada em uma mulher com talvez um seio em seu ombro direito. Sua boca, aberta em um lamento ou canto de sereia, tem os lábios vermelhos de uma das mulheres de De Kooning. Enquanto ela examina o caos, o mar balança e se agita, os objetos sobem e afundam. As inúmeras escolhas que fazem uma vida – ou uma pintura – são totalmente expostas.
Por volta de 2020, durante a Covid, Brown começou a abordar as naturezas-mortas vanitas de forma mais direta. Um dos resultados é “Lagostas, Ostras, Cerejas e Pérolas” (2020), uma reprise cômica do tema retratado pelo pintor flamengo Frans Snyders (1579-1657). Ele retrata uma placa gemendo de delícias terrenas renderizadas principalmente em um vermelho profundo brilhante. A inclusão de Snyders do gato ocasional (vivo) em suas naturezas-mortas se estende ao enorme felino preto de Brown escondido embaixo da mesa. Poderia ser o diabo, embora as improvisações em vermelho em ambos os lados do rosto do animal pareçam conter uma ou duas crucificações.
Em algumas pinturas aqui, o tema vanitas não é claramente declarado, mas sentido como uma corrente subjacente. Você pode se perguntar se “No You for Me” (2013), com seu título comovente, pretende evocar “The Death of Sardanapalus” de Delacroix, de 1827, com seu grande divã rosa, do qual o rei assírio derrotado supervisiona a destruição daqueles que ele mais ama. preocupa: suas rainhas, pajens, cavalos e cachorros – antes de acabar com sua própria vida. Na pintura de Brown há uma sugestão de uma cama rosa e uma mulher ruiva deitada nela, olhando para nós – tudo capturado em um grande círculo que parece ser um espelho. Então, atrás dela, um rosto mais escuro e uma mão erguida de repente lembram a cortesã e criada da “Olympia” de Manet.
Uma das obrigações de um crítico é a disposição de ser traído, às vezes brutalmente, por seu próprio gosto, cujos prós e contras você descobre ao longo de uma vida olhando. Eu poderia argumentar que Cecily Brown se tornou uma pintora melhor. Mas, na verdade, é da expansão muitas vezes misteriosa do meu próprio gosto que estamos falando aqui. Com sorte, você aprende a ver mais e mais profundamente. Peter Schjeldahl, o falecido crítico de arte do The New Yorker, colocou isso de forma mais aforística. Quando questionado se alguma vez mudou de opinião sobre os artistas, ele respondeu: “Se suas opiniões não mudam, você está morto”.
Cecily Brown: A Morte e a Donzela
Até 3 de dezembro no Metropolitan Museum, 1000 Fifth Avenue, Manhattan; 212-535-7710, metmuseum.org.
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