Você deve ter ouvido falar sobre o marco amplamente divulgado com o qual o Metropolitan Opera abriu sua temporada na segunda-feira: “Fire Shut Up in My Bones” de Terence Blanchard, sua primeira obra de um compositor negro. Voar sob o radar é o marco menos importante, mas ainda assim significativo, que se seguiu na terça-feira, quando a empresa finalmente apresentou a versão original de 1869 de “Boris Godunov” de Mussorgsky.
O Opera está repleto de edições concorrentes e intenções autorais pouco claras. O ato de Giulietta vem antes ou depois do ato de Antonia em “Les Contes d’Hoffmann”? Você canta a obra-prima de Verdi em italiano como “Don Carlo” ou – como o Met fará pela primeira vez em sua história no final deste inverno – no francês original, como “Don Carlos”?
Mas provavelmente nenhuma obra importante é tão vexada quanto “Boris Godunov”. Mussorgsky nunca tinha escrito uma ópera quando criou esta partitura muitas vezes brusca, crua, sombriamente sóbria e estranhamente modesta sobre um czar conturbado e seu país conturbado. Não temos certeza do motivo pelo qual foi rejeitada pela diretoria do teatro imperial, mas o principal motivo pode ter sido banal: a peça não tinha uma personagem feminina importante.
Então Mussorgsky corajosamente (talvez até feliz) revisou, adicionando material – incluindo Marina, uma espécie de protagonista – e retirando pedaços; uma versão dessa versão estreou em 1874. Então, após a morte de Mussorgsky, seu amigo Rimsky-Korsakov assumiu a responsabilidade de reorquestrar, refazer e às vezes recompor a obra para torná-la mais colorida e menos idiossincrática. Isso nos parece escandaloso, mas sem Rimsky “Boris” nunca teria entrado no repertório internacional no início do século XX.
Nos últimos 50 anos ou mais, como parte da moda geral de apresentar a arte como seus criadores imaginaram, as intervenções brilhantes de Rimsky caíram em desgraça em favor das orquestrações mais rígidas de Mussorgsky. Mas sua versão revisada pós-1869 permaneceu a norma. Ou, mais precisamente, um amálgama: as opções disponíveis serviram como uma espécie de bolsa de surpresas, com cenas e passagens mantidas ou deixadas de fora à vontade e ordenadas em várias sequências. (O fato de tudo isso ser possível mostra o quão estranho e episódico o trabalho é, bem como o quão atraente ele permanece em quase todas as formas.)
Portanto, não era incomum que, quando a produção atual do Met estreou em 2010, pudesse conter, entre outras escolhas, tanto o ato ambientado na Polônia (da versão revisada de Mussorgsky) quanto a cena da Catedral de São Basílio, que havia sido cortado depois de 1869. Este foi um caso extenso, de dois intervalos de quase quatro horas e meia.
A versão de 1869, ainda uma raridade, exibe cerca de metade disso, em um único ato de sete cenas apresentadas no Metropolitan sem interrupção. (A edição que está sendo executada é de Michael Rot.) Esta não é uma abreviatura de “Boris”. Mas conduzida com clareza e seriedade fria e eficiente por Sebastian Weigle, é certamente uma noite ágil, um tiro azedo de uma população exigente e facilmente manipulável e do líder que a multidão alternadamente aclama e insulta: o personagem-título, particularmente atormentado pela culpa por tendo chegado ao poder por meio do assassinato do herdeiro do trono de 8 anos.
Flexível, também, é a encenação quase sem set do Met, que o diretor, Stephen Wadsworth, assumiu no último minuto em 2010 e que funciona bem nesta versão, permitindo mudanças fluidas de cena e refletindo a austeridade da visão original de Mussorgsky . Sua orquestra atua não como um personagem do estilo Wagner por si só, nem como um interlocutor melódico. (Não há muitas melodias.) Em vez disso, serve como uma corrente e uma atmosfera propulsoras para linhas vocais expostas adaptadas aos ritmos da fala russa – antecipando “Pelléas et Mélisande” de Debussy, que se baseia audivelmente em “Boris” e Janacek. Manipulada com habilidade, a técnica permite que a ópera seja falante enquanto flui sempre para a frente.
E este era um elenco de locutores sonoros e articulados, liderados pelo astro da produção de 2010, o baixo René Pape, sua voz tão polida e segura como sempre como Boris. Se os prazeres tonais de Pape freqüentemente pareciam vir à custa de caracterizações vívidas – como em seu belo e suave Gurnemanz em “Parsifal” de Wagner – ele se encaixa na contenção desse maestro, coro e produção.
Esta encenação é a ocasião para várias estreias bem-sucedidas do Met: o baixo Ain Anger, comandando como o monge Pimen, que prevê a queda de Boris; o tenor David Butt Philip, brilhante mas taciturno como Grigory, que se autoproclama Dmitry, o herdeiro legítimo do trono que se acredita ter sido morto; o barítono Aleksey Bogdanov, firme e franco como o nobre Shchelkalov; e o tenor Maxim Paster, cínico e bronzeado como o príncipe Shuisky.
O barítono baixo Ryan Speedo Green, o melhor cantor em “Fire Shut Up in My Bones”, tem um poder tão rico e não forçado aqui quanto o monge bêbado Varlaam. A mezzo-soprano Tichina Vaughn, como uma picante anfitriã da pousada, e o tenor Miles Mykkanen, como o plangente Santo Tolo que assombra Boris, são ambos excelentes.
Devemos preferir o original de 1869? Na verdade, acho que o final da versão revisada – a multidão enfurecida, inclinada à revolução, é mais uma vez transformada em fervor acovardado, desta vez pelo falso Dmitry – mais eficaz e assustador do que a cortina caindo sobre a morte de Boris, particularmente em Pape também desempenho suave aqui. Mas não sinto falta do número polonês, que sempre me pareceu um pouco deslocado em sua implantação de convenções operísticas. E o pessimismo geral da obra parece mais adequado à sua concisão original do que a uma escala mais épica.
Minha resposta – hoje, pelo menos – é sim.
Boris Godunov
Até 17 de outubro no Metropolitan Opera, Manhattan; metopera.org.
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