Anderson nasceu em 1947, em uma família grande e excêntrica fora de Chicago. Ela era uma de oito filhos. Crescer naquela casa significava marinar, constantemente, na linguagem e nas histórias. Um de seus irmãos se chamava Thor; uma irmã se chamava Índia. No jantar, cada criança deveria contar a história de seu dia – uma recitação que poderia durar indefinidamente e incluir uma variedade desconcertante de incidentes e estilos. Aos domingos, a avó levava as crianças à igreja e Laurie ficava fascinada com o surrealismo onírico da Bíblia: “cobras falantes, um oceano que de repente se abriu para formar uma estrada, pedras que se transformaram em pão e mortos ressuscitados. ” Essas histórias, Anderson escreveria mais tarde, “foram as primeiras pistas de que vivemos em um mundo irracional e complicado”. Dois dos irmãos mais novos de Anderson eram gêmeos e, quando crianças, inventaram uma linguagem particular tão elaborada que chamou a atenção de um pesquisador linguístico. Em outras palavras, foi uma infância perfeita para a produção de Laurie Anderson: profunda normalidade influenciada por pontadas agudas de estranheza.
Com tantas pessoas ao redor, Anderson achou fácil escapar e fazer suas próprias coisas. Ela saboreou sua liberdade. Ela fazia longos passeios de bicicleta e patinava no gelo em lagos. Na escola primária, ela se juntou a uma gangue de garotas que ameaçava arrancar os olhos dos meninos com varas afiadas. Na sexta série, Anderson fundou um clube de pintura cujos membros posavam nus uns para os outros. Todos os dias, por muitas horas, ela praticou seu violino. Aos sábados, ela pegava o trem para Chicago, onde estudaria pintura no Art Institute e tocaria na Chicago Youth Symphony.
Os pais de Anderson eram um estudo de contrastes. Seu pai era pessoal, engraçado, afetuoso. Sua mãe era formal, distante, intimidante, difícil de interpretar. Anderson descreve sua mãe como uma espécie de gênio reprimido: Ela foi para a faculdade aos 16 anos, casou-se jovem e imediatamente começou a ter filhos. Em seu raro tempo livre, ela lia vorazmente. Ela mesma projetou a casa da família. Uma das primeiras lembranças de Anderson é de acordar no meio da noite, por volta das 4 da manhã, e ver a mãe ainda acordada, sozinha, lendo. “Ela era muito inteligente, muito focada”, Anderson me disse. “Ela realmente deveria ter sido, tipo, a chefe de uma grande corporação. Mas ela foi pega em uma geração de mulheres que não conseguiu fazer isso. ”Todas as manhãs, quando Laurie saía de casa, sua mãe dava uma única palavra de conselho:“ Ganhe! ” Anderson lembra de ter pensado: O que isso significa?
Mais tarde, a voz que Anderson usaria em suas apresentações artísticas – aquela mistura distinta de casual e formal, fluida e hesitante, quente e fria – foi uma combinação das vozes de seus pais. A inexpressividade astuta de seu pai; o distanciamento preciso e irônico de sua mãe.
Na faculdade, Anderson estudou biologia por um ano. Mas isso apenas confirmou seu desejo de fazer arte. Em 1966, ela se mudou para Nova York e mergulhou de cabeça naquele mundo. Ela estudou em Barnard e escreveu críticas para a Artforum. Na School of Visual Arts, ela estudou escultura com Sol Lewitt e Carl Andre. A tendência, naquela época, era fazer monólitos de aço enormes e pesados, mas Anderson decidiu trabalhar principalmente com jornais. Ela iria polir o The New York Times e transformá-lo em tijolos, ou cortar vários jornais em tiras longas e finas e tecê-los juntos. Ela já estava manipulando histórias, fatiando, esmagando e misturando-as.
O mundo da arte, Anderson percebeu, não foi criado para mostrar a narração de histórias, essa forma de arte que ela aprendera a amar quando criança. Os museus foram projetados para objetos, não para a voz humana enquanto ela movia as palavras através do tempo. No início, Anderson ficou obcecado com o desafio de contrabandear histórias para galerias de arte. Ela começou a fazer experiências com áudio, vídeo e performance. Seu trabalho tornou-se cada vez mais sobre voz: procurando a linha entre voz e não-voz, fala e não-fala, história e não-história. Ela construiu um “robô” falante de madeira compensada e organizou um concerto para buzinas de carros. Ela fez pequenas figuras de barro, sobre as quais projetou filmes em Super 8 de forma que as estátuas pareciam se mover, falar, viver. “Hologramas falsos”, ela os chamava. Aos poucos, ela conseguiu trazer suas origens do Meio-Oeste para Nova York. Ela encontrou uma maneira de convidar todo o mundo da arte a se sentar à mesa da sala de jantar de sua infância.
Marina Abramovic primeiro ouvi sobre Laurie Anderson em 1975. Abramovic vivia na Europa na época, com problemas, dormindo em seu carro, viajando de um país para o outro para fazer as peças performáticas que viriam a fazer sua reputação. Ela e seu parceiro, Ulay, trançavam os cabelos juntos e sentavam-se costas com costas em uma galeria por 17 horas, ou ficavam nus e corriam pela sala e repetidamente batiam um no outro e caíam. No meio de tudo isso, Abramovic ouviu falar de algo selvagem acontecendo na Itália: uma jovem americana estava fazendo apresentações de rua em Gênova. Todos os dias ela escolhia um local diferente na cidade e ficava lá tocando algum tipo de violino ciborgue – tinha fitas e alto-falantes dentro dele, então o violino tocava música de violino pré-gravada, e o americano ficava lá e tocava o violino junto com ele mesmo. Um “violino que toca sozinho”, ela o chamava. Mas essa nem foi a melhor parte. A melhor parte é que esta jovem americana estava tocando seu violino experimental enquanto estava em patins de gelo, e as lâminas dos patins estavam congeladas em dois enormes blocos de gelo – enquanto ela tocava seu violino ciborgue, enquanto multidões de italianos perplexos se reuniam para assistir , os blocos de gelo em que ela estava derretiam lentamente e, eventualmente, os patins iriam cair no pavimento, e isso seria o fim da performance. Anderson parava de jogar e ia embora. Ela chamou a peça de “Duetos no Gelo”.
Anderson nasceu em 1947, em uma família grande e excêntrica fora de Chicago. Ela era uma de oito filhos. Crescer naquela casa significava marinar, constantemente, na linguagem e nas histórias. Um de seus irmãos se chamava Thor; uma irmã se chamava Índia. No jantar, cada criança deveria contar a história de seu dia – uma recitação que poderia durar indefinidamente e incluir uma variedade desconcertante de incidentes e estilos. Aos domingos, a avó levava as crianças à igreja e Laurie ficava fascinada com o surrealismo onírico da Bíblia: “cobras falantes, um oceano que de repente se abriu para formar uma estrada, pedras que se transformaram em pão e mortos ressuscitados. ” Essas histórias, Anderson escreveria mais tarde, “foram as primeiras pistas de que vivemos em um mundo irracional e complicado”. Dois dos irmãos mais novos de Anderson eram gêmeos e, quando crianças, inventaram uma linguagem particular tão elaborada que chamou a atenção de um pesquisador linguístico. Em outras palavras, foi uma infância perfeita para a produção de Laurie Anderson: profunda normalidade influenciada por pontadas agudas de estranheza.
Com tantas pessoas ao redor, Anderson achou fácil escapar e fazer suas próprias coisas. Ela saboreou sua liberdade. Ela fazia longos passeios de bicicleta e patinava no gelo em lagos. Na escola primária, ela se juntou a uma gangue de garotas que ameaçava arrancar os olhos dos meninos com varas afiadas. Na sexta série, Anderson fundou um clube de pintura cujos membros posavam nus uns para os outros. Todos os dias, por muitas horas, ela praticou seu violino. Aos sábados, ela pegava o trem para Chicago, onde estudaria pintura no Art Institute e tocaria na Chicago Youth Symphony.
Os pais de Anderson eram um estudo de contrastes. Seu pai era pessoal, engraçado, afetuoso. Sua mãe era formal, distante, intimidante, difícil de interpretar. Anderson descreve sua mãe como uma espécie de gênio reprimido: Ela foi para a faculdade aos 16 anos, casou-se jovem e imediatamente começou a ter filhos. Em seu raro tempo livre, ela lia vorazmente. Ela mesma projetou a casa da família. Uma das primeiras lembranças de Anderson é de acordar no meio da noite, por volta das 4 da manhã, e ver a mãe ainda acordada, sozinha, lendo. “Ela era muito inteligente, muito focada”, Anderson me disse. “Ela realmente deveria ter sido, tipo, a chefe de uma grande corporação. Mas ela foi pega em uma geração de mulheres que não conseguiu fazer isso. ”Todas as manhãs, quando Laurie saía de casa, sua mãe dava uma única palavra de conselho:“ Ganhe! ” Anderson lembra de ter pensado: O que isso significa?
Mais tarde, a voz que Anderson usaria em suas apresentações artísticas – aquela mistura distinta de casual e formal, fluida e hesitante, quente e fria – foi uma combinação das vozes de seus pais. A inexpressividade astuta de seu pai; o distanciamento preciso e irônico de sua mãe.
Na faculdade, Anderson estudou biologia por um ano. Mas isso apenas confirmou seu desejo de fazer arte. Em 1966, ela se mudou para Nova York e mergulhou de cabeça naquele mundo. Ela estudou em Barnard e escreveu críticas para a Artforum. Na School of Visual Arts, ela estudou escultura com Sol Lewitt e Carl Andre. A tendência, naquela época, era fazer monólitos de aço enormes e pesados, mas Anderson decidiu trabalhar principalmente com jornais. Ela iria polir o The New York Times e transformá-lo em tijolos, ou cortar vários jornais em tiras longas e finas e tecê-los juntos. Ela já estava manipulando histórias, fatiando, esmagando e misturando-as.
O mundo da arte, Anderson percebeu, não foi criado para mostrar a narração de histórias, essa forma de arte que ela aprendera a amar quando criança. Os museus foram projetados para objetos, não para a voz humana enquanto ela movia as palavras através do tempo. No início, Anderson ficou obcecado com o desafio de contrabandear histórias para galerias de arte. Ela começou a fazer experiências com áudio, vídeo e performance. Seu trabalho tornou-se cada vez mais sobre voz: procurando a linha entre voz e não-voz, fala e não-fala, história e não-história. Ela construiu um “robô” falante de madeira compensada e organizou um concerto para buzinas de carros. Ela fez pequenas figuras de barro, sobre as quais projetou filmes em Super 8 de forma que as estátuas pareciam se mover, falar, viver. “Hologramas falsos”, ela os chamava. Aos poucos, ela conseguiu trazer suas origens do Meio-Oeste para Nova York. Ela encontrou uma maneira de convidar todo o mundo da arte a se sentar à mesa da sala de jantar de sua infância.
Marina Abramovic primeiro ouvi sobre Laurie Anderson em 1975. Abramovic vivia na Europa na época, com problemas, dormindo em seu carro, viajando de um país para o outro para fazer as peças performáticas que viriam a fazer sua reputação. Ela e seu parceiro, Ulay, trançavam os cabelos juntos e sentavam-se costas com costas em uma galeria por 17 horas, ou ficavam nus e corriam pela sala e repetidamente batiam um no outro e caíam. No meio de tudo isso, Abramovic ouviu falar de algo selvagem acontecendo na Itália: uma jovem americana estava fazendo apresentações de rua em Gênova. Todos os dias ela escolhia um local diferente na cidade e ficava lá tocando algum tipo de violino ciborgue – tinha fitas e alto-falantes dentro dele, então o violino tocava música de violino pré-gravada, e o americano ficava lá e tocava o violino junto com ele mesmo. Um “violino que toca sozinho”, ela o chamava. Mas essa nem foi a melhor parte. A melhor parte é que esta jovem americana estava tocando seu violino experimental enquanto estava em patins de gelo, e as lâminas dos patins estavam congeladas em dois enormes blocos de gelo – enquanto ela tocava seu violino ciborgue, enquanto multidões de italianos perplexos se reuniam para assistir , os blocos de gelo em que ela estava derretiam lentamente e, eventualmente, os patins iriam cair no pavimento, e isso seria o fim da performance. Anderson parava de jogar e ia embora. Ela chamou a peça de “Duetos no Gelo”.
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