“Porgy and Bess” de George Gershwin é fácil e impossível de amar.
Suas contradições podem ter sido capturadas melhor na obra de Truman Capote “The Muses Are Heard”, seu despacho de 1956 de uma parada histórica de uma empresa de turismo na União Soviética. “Porgy”, escreveu ele, era como um alérgeno para as autoridades russas – seus personagens eróticos, tementes a Deus e supersticiosos.
Mas seu reflexo da América era uma história diferente. “Uma raça explorada à mercê dos brancos do sul, oprimida pela pobreza e segregada no gueto de Catfish Row”, disse Capote, “não poderia ser mais agradavelmente imaginada se o Ministério da Cultura tivesse designado um de seus próprios escritores para o trabalho. ”
“Porgy” – que voltou ao Metropolitan Opera no domingo, depois de dois anos, suas apresentações ainda emocionantes, mas sua encenação ainda suavemente naturalística – continua levantando questões ao longo de suas três horas. E depois de um longo fechamento da pandemia, durante o qual o Met, como o resto do país, deu uma nova olhada nas desigualdades raciais, essas questões são cada vez mais difíceis de lidar.
Apenas um par: Será que “Porgy”, um dos principais candidatos à Grande Ópera Americana, cumpre a profecia de Antonin Dvorak de que a música local deste país seria baseada em melodias negras? Em caso afirmativo, a equipe criativa totalmente branca do trabalho conseguiu isso explorando estereótipos?
A ópera está repleta de histórias e recepções conturbadas. De duas obras atualmente em exibição no Met, “Turandot” de Puccini é ambientado em um conto de fadas da China do orientalismo romântico tardio; O “Die Meistersinger von Nürnberg” de Wagner termina com um surpreendente hino ao nacionalismo alemão. Clássicos como esses tendem a ser defendidos com uma lógica que alguns aplicaram a “Porgy”: esta é uma forma de arte que lida com traços largos e o mítico. Quem, então, são Porgy e Bess se não apenas outro par de amantes perdidos?
Mas esse argumento está em terreno mais instável com “Porgy” do que com “Turandot”; O trabalho de Gershwin inevitavelmente carrega a bagagem da história americana. E seus personagens, míticos ou não, podem parecer desenhos animados da dor, violência e pobreza dos negros. Artistas negros tiveram respostas amplamente divergentes à peça, mas o que James Baldwin chamou de “a visão de um homem branco da vida do negro” permaneceu embutido no repertório, sustentado pelas mesmas instituições que por muito tempo negligenciaram o trabalho de compositores negros.
Não há uma resolução clara para nenhum dos problemas que perseguem “Porgy” desde sua estreia, em 1935. Mas ele veio para ficar – um desconforto a ser vivenciado, ponderado e administrado, não removido. Não é por acaso que o Met acompanhou a estreia desta produção há dois anos com iniciativas para salvar as aparências, como palestras, um álbum que celebra artistas negros de seu passado e uma exposição à altura, e o anúncio de que apresentaria sua primeira ópera de um compositor negro. (Esse trabalho, “Fire Shut Up in My Bones” de Terence Blanchard, estreou a temporada em setembro.)
Se “Porgy” é a Grande Ópera Americana, é mais por sua trilha sonora – uma mistura inovadora e perfeita de grande ópera, Broadway e espirituais inventadas e melodias folclóricas – do que por seu tema. (Para isso, temos o melting pot milieu de “Street Scene” de Kurt Weill, o pecado original da ganância americana em “Regina” de Marc Blitzstein ou o verismo estadual em “Highway 1, USA” de William Grant Still, para citar apenas alguns. )
E no Met, a produção de James Robinson – uma apresentação literal e tímida do libreto, por DuBose e Dorothy Heyward e Ira Gershwin – enfraquece a defesa de “Porgy” como atemporalmente mítica com sua direção e designs realistas (por Michael Yeargan e Catherine Zuber). Até mesmo a cortina pré-show, uma fotografia imponente de Catfish Row, sugere algo documentário. Em contraste com tudo isso está a coreografia estilizada e completamente moderna de Camille A. Brown.
Mas no fosso, o maestro David Robertson defendeu os triunfos da partitura de Gershwin, com mudanças estilísticas fluidas e distintamente articuladas. “Porgy” é também um dos grandes retratos operísticos de uma comunidade; como tal, suas verdadeiras estrelas são os coristas, combinando com os instrumentistas com vigor e entrega ricamente texturizada.
Como Porgy, o baixo-barítono Eric Owens cantou com potência limitada, mas imbuiu cada linha com consideração dramática. A soprano Angel Blue’s Bess foi uma das trágicas justaposições: luminosa em “Oh, o trem está na estação” e estilhaçante na reprise conflitante do Ato III de “Summertime”. (Esse padrão foi ouvido pela primeira vez, exuberante e elegantemente ornamentado, no início da ópera, cantada por Janai Brugger como Clara).
Muito do elenco permanece intacto desde 2019: a carinhosa e cômica Maria de Denyce Graves; O poderoso Jake de Ryan Speedo Green; A Coroa igualmente poderosa, mas ameaçadora, de Alfred Walker; A extravagante Vida Esportiva de Frederick Ballentine; e Serena de Latonia Moore, a melhor combinação de artista e ária desta produção no showstopping “Meu homem se foi agora”, e um conforto comandante no posterior “Oh, Doutor Jesus”.
Moore, Green e Blue – todos regulares do Met – vêm para este avivamento fresco de “Fire Shut Up in My Bones”. Ainda no ano passado, a ideia de duas óperas com grupos exclusivamente negros rodando na empresa no mesmo mês teria sido fantástica. Felizmente, esse não é mais o caso.
Porgy and Bess
Até 12 de dezembro no Metropolitan Opera, Manhattan; metopera.org.
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