Sua inibição de cerveja azulada paira no crepúsculo pervinca. A fotografia mostra os dois irmãos DeVos, descendentes do império do marketing multinível Amway, terminando uma partida de golfe com o pai. Dois homens se agacham sobre uma tacada curta. Uma delas toma uma lata de Michelob Ultra de baixa caloria. O terceiro está atrás deles, sua postura firme, de costas para a câmera e para nós, drenando sua bexiga em um fluxo reto como uma haste de titânio. Eles parecem firmes e compostos, na flor da juventude. E a quarta figura, o caddie carregado com a bolsa de golfe no calor de Everglades – quem é ele? Ele é todo mundo. Ele quer ser eles, e talvez, se ele puxar com força suficiente em suas botas, ele será.
O quadro formal de Buck Ellison, “Dick, Dan, Doug, The Everglades Club, Palm Beach, Florida, 1990”, de 2019, parece implausível – não porque cenas como essa não acontecem nos links todos os dias, mas porque os ricos e poderosos tão raramente se revelam às lentes. É por isso que a foto, como muitos dos retratos de Ellison, é encenada. Mas seus cenários e atores acabam desdobrando o impulso e a atração de seus temas de maneiras que retratos reais nunca poderiam. Seu uso bruto de outras pessoas, sua abordagem informal da paisagem. Sua carruagem como se o mundo inteiro vivesse como eles. Eles se esquivam do escrutínio.
“Isso me empolgou”, disse Ellison durante uma entrevista em Los Angeles, “essa ideia de que pode realmente haver uma utilidade para esses mitos de capturar ou expor” a vida interior de alguém através da fotografia, “porque existe esse grupo muito poderoso de pessoas que não se deixa fotografar.” Finalmente, ele pensou: em um mundo onde um bilhão de fotos são feitas diariamente, aqui está algo para o qual a fotografia ainda serve.
“Temos todos esses desenhos de pessoas ricas em nossa cultura”, disse ele. As críticas de classe básica geralmente enfatizam ultrajes chamativos, mas mesquinhos, como voar em jatos particulares ou jantar no French Laundry durante um surto de coronavírus. Mas “dizer que alguém habita privilégio incorretamente implica que você poderia habitá-lo corretamente”.
À medida que as conversas sobre raça, racismo e desigualdade surgem no mainstream, Ellison continua sendo um dos únicos artistas que descrevem os mitos do poder masculino branco de dentro de suas paredes. Suas contribuições para o Bienal de Whitney 2022, em exibição até 5 de setembro – três retratos fantasiosos de Erik Prince, o financista e fundador da empresa de segurança privada Blackwater – retratam um homem branco poderoso em lazer entre salas cheias de trabalho focado em abstração e alteridade. (Na verdade, eles levantam a questão do que “alteridade” significaria em um mundo equitativo.) Em 2019, Daniel C. Blight, professor de fotografia na Universidade de Brighton, incluiu Ellison em seu livro “The Image of Whiteness, ” e usou uma de suas fotos na capa. “Living Trust”, a primeira monografia do artista, ganhou o prêmio de Melhor Primeiro Fotolivro da Aperture em 2020. Feita na bienal de LA naquele mesmo ano. Ellison participará do Bienal de Lyon este setembro.
“Os brancos são fantasmas”, Blight escreveu do trabalho de Ellison, “invisíveis para eles mesmos”. E antes que imagens mais precisas e esclarecedoras da brancura possam circular, elas devem ser feitas.
Vencendo bonito, atleticamente construído, é fácil imaginar Ellison como um de seus súditos. Nossa conversa começou em um bar de vinhos em Silver Lake. Tomando um copo de Vinho Verde, ele observou que é versado o suficiente em códigos sociais para organizar uma sessão de fotos de alguém fazendo xixi no gramado de um clube de campo. (Uma concessão: a “urina” é o chá verde.) Se você precisar apontar um dedo, diz Ellison, aponte para ele primeiro. “Sou parte desse problema e me beneficio desses sistemas”, diz ele.
Ellison, agora com 34 anos, cresceu entre os democratas de um por cento em Marin County, Califórnia, um meio onde, diz ele, uma herdeira do petróleo pode protestar contra a invasão do Iraque pelos EUA sem ver a ironia. Sua mãe é designer de interiores. “Meu pai é dono de brechós e empresas de exportação de trapos”, diz ele. “Esse é o negócio da família. Minha bisavó, Stella, aparentemente cunhou a palavra ‘brechó’ para fazer a venda de roupas usadas apelar para as virtudes protestantes.
Ele frequentou a Marin Academy, uma escola particular em San Rafael, depois se formou em arte e literatura alemã na Universidade de Columbia. Assumir-se gay o diferenciava um pouco. Estudar fotografia na Städelschule em Frankfurt deu-lhe uma distância crítica de seu país natal. Também aguçou sua convicção de se concentrar na face contemporânea do elitismo americano. Esse rosto – democrata ou republicano, costa leste ou oeste, dinheiro novo ou velho – é tão pálido quanto os pais fundadores.
“O que um homem branco privilegiado como Ellison pode contribuir para as conversas necessárias do mundo da arte sobre racismo e representação?” diz Jim Ganz, o curador sênior de fotografias do Museu Getty. “É uma pergunta embaraçosa, mas justa.” Quaisquer que sejam suas intenções, como Ganz coloca, o artista está “explorando seu próprio privilégio”. É – e deveria ser – uma proposta desconfortável. Mas a mistura de simpatia e penitência de Ellison o distingue dos retratistas dos ultra-ricos, como Lauren Greenfield ou Tina Barney, cujo acesso depende de boas maneiras. “Sob suas superfícies escorregadias, as fotografias de Ellison estão infestadas de emblemas do racismo sistêmico”, continua Ganz. Suas “cenas do estilo de vida mimado da classe dominante americana [are] projetado para deixar um gosto ruim na boca.”
As primeiras fotografias de Ellison avaliam a insígnia da riqueza branca, como o chicote de montaria no canto de “Untitled (Whip)”, 2011, ou a postura blasé da loira em “Hilda”, 2014. Uma série de 2013 captura frutos do mar frescos em um restaurante de Berlim restaurante, maravilhosamente arrumado em gelo lascado. Tal como acontece com o memento mori holandês, isso também é vaidade: depois que ele tirou suas fotos, os peixes foram jogados fora e encharcados com água sanitária para deter os carniceiros. Gradualmente, Ellison começou a procurar o realismo mais profundo da ficção. As cozinhas nos interiores encenados de Ellison, onde duas garotas bonitas beliscam pimentões ou massa de trigo integral para homens tonificados, são arejados, frescos, compostos. Essas poderiam ser fotos de banco de imagens se não fossem picadas com a realidade — a governanta atrás das garotas, as bochechas nuas do cozinheiro atrás do cordão do avental. “Elas falham como fotos de banco de imagens”, diz Ellison. “Eles falham como anúncios farmacêuticos, falham como instantâneos de família. O que resta é arte.” A mentira que diz a verdade.
Em 2017, Ellison enviou cartões de Natal. A família na frente – confortável, sorridente – não era dele, mas dos DeVoses, sua foto retirada da internet. “Feliz Natal”, dizia a legenda, “Da nossa família para a sua. Dick e Betsy.”
Donald Trump chafurdou no centro das atenções, mas Ellison voltou-se para o poder de intermediação nos bastidores. O amplo interesse do artista pela hegemonia dos Estados Unidos recaiu sobre o clã Prince. Não foi apenas Betsy DeVos (nascida Prince) o novo Secretário de Educação; não só seu sogro, Richard DeVos, foi pioneiro na prática americana por excelência do marketing multinível; mas seu irmão, Erik Prince, um ex-SEAL da Marinha, fundou o notório grupo de segurança Blackwater em 1997. Quatro guardas da Blackwater foram condenados por assassinato após um massacre em um mercado de Bagdá, depois perdoados pelo presidente Trump. Ali estava o verdadeiro poder — evangélico, irresponsável — do tipo que não precisava se gabar.
A visão de Ellison de seu retrato de família, “The Prince Children, Holland, Michigan, 1975”, de 2019, retrata os quatro príncipes em uma sala de estar. Como em uma pintura flamenga, nenhum detalhe passa despercebido: um brinco de pérola. Um remate de águia. Os objetos perto de Erik são especialmente portentos. Ellison coloca três livros brilhantemente encadernados de Abraham Kuyper, o primeiro-ministro holandês e teólogo cristão da virada do século 19, sobre seu ombro. Seu pulso está pendurado em um manual de treinamento do exército do Barão von Steuben, um oficial prussiano do século 18 – uma das leituras favoritas do jovem Prince. O prenúncio é de Ellison. Quando crianças, os príncipes são inocentes.
Tratar uma família específica emprestou seu trabalho contra a atração da bajulação ou da pornografia de estilo de vida. Feito em Los Angeles, 2020 abrangeu o Hammer Museum, fundado por um CEO de uma empresa de petróleo, e a Huntington Library, Art Museum e Botanical Gardens, a antiga pilha de Pasadena de um barão ferroviário. Ellison colocou uma foto de mulheres jovens jogando lacrosse nas galerias de Huntington; em um próximo quarto de época, ao lado do retrato dinástico de John Singleton Copley de 1783 “The Western Brothers”, ele pendurou “Untitled (Cufflinks)”, 2020: uma natureza morta de bolas de tênis frescas, pedidos rejeitados para um aviso de casamento no The New York Times, um livro aberto a um pintura de jovens aristocráticos. Aqui, diz Rita Gonzalez, chefe de arte contemporânea do Museu de Arte do Condado de Los Angeles, ele traçou uma linha entre a riqueza do passado e a do presente. “As fantasias projetadas de ‘pertencimento’, do clã Huntington aos temas das fotografias de Ellison, me atingiram com força.”
Lauren Mackler, curadora do Made in LA 2020, lembra de ter feito tours pelo show. “Os espectadores brancos da classe alta responderiam imediatamente às imagens de Buck”, disse ela. “Eles muitas vezes riam de seu humor e passavam o tempo desempacotando os símbolos, títulos e paisagens que pareciam familiares. Dito isso, não acho que o trabalho de Buck seja particularmente simpático a seus súditos”. Com uma oferta inesgotável de atores brancos semelhantes, “ele ressalta a generalidade e substituibilidade dos personagens nas imagens; sua insignificância”.
As fotografias que Ellison contribuiu para a agressão difusa da Whitney Biennial no erotismo do boneco Ken. Os retratos imaginam Erik, 34 anos – a idade de Ellison quando os filmou – em seu rancho em Wyoming. É novembro de 2003, e o governo dos EUA acaba de conceder à Blackwater seus primeiros contratos no Afeganistão e no Iraque. Jogado ao máximo por Noah Grant, ele se entrega à dramatização de fronteira: mirar um rifle; sem camisa em um celeiro ladeado por fotos de puro-sangue; descansando coquete no tapete, o dedo em um volume de Clausewitz.
O problema, então: é feio dizer, mas os ricos não são todos bodes expiatórios de sua riqueza. É difícil, mas importante, admitir as maneiras como eles realmente refletem nossos valores – as maneiras como os abominamos, mas queremos ser eles. Para Ellison, retratar uma pessoa complexa como Erik Prince significa abraçar a tensão entre “querer olhar e depois se sentir mal por ter olhado”. Para nós, os retratos de Ellison da progênie da hegemonia branca têm uma emoção semelhante e terrível.
Até agora, ele não recebeu resposta de Prince – ou de qualquer um de seus súditos – embora tenha consultado advogados apenas por precaução. “Se eu retratar uma figura pública de uma maneira particularmente grosseira ou lasciva, isso pode ser motivo para litígio”, diz ele, “mas isso não é interessante para mim como artista. A ternura sempre foi a estratégia aqui, não para perdoar ou absolver, mas para me aproximar da verdade.”
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