CANNES, França – A Carolyn Carlson Company havia acabado de encerrar a apresentação final do Festival de Dança de Cannes, que durou duas semanas, no dia 11 de dezembro, e a diretora do festival, Brigitte Lefèvre, subiu ao palco para iniciar uma conversa pós-show. Mas Carlson não fala muito. Em vez de discutir sua peça, ela começou uma pequena rotina de mímica, à qual Lefèvre respondeu com um timing cômico chaplinês, imitando uma relutância acanhada e deferência a Carlson enquanto o público rugia em sua aprovação.
Foi uma conclusão adequada para a virada final de Lefèvre como diretor do festival de Cannes, uma bienal discreta, mas vibrante, que oferece trabalhos conhecidos e experimentais. Ela assumiu o cargo em 2015, logo após se aposentar como diretora do Balé da Ópera de Paris.
Lefèvre, de 77 anos, está muito parecida com a de 1992, quando chegou à Ópera: uma ruiva de corte curto e estilo não afetado. (Eu também estava lá, trabalhando em um sótão como assistente editorial.) Em 1994, ela substituiu Patrick Dupond, provavelmente a personalidade da dança mais famosa da França, como diretora da companhia, cargo que ocupou por 19 anos. Foi um encontro que teve uma resposta mista, embora Lefèvre tenha frequentado a Escola de Balé da Ópera de Paris e dançado com a companhia por 11 anos.
“Eu não acho que foi porque eu era uma mulher”, disse ela em uma entrevista durante o almoço no último dia do festival. “Eu tinha 50 anos, não era famoso e havia deixado o mundo da dança clássica por um tempo. Mas não pensei que tivesse que me justificar sobre isso. ”
Lefèvre, junto com seu amigo Jacques Garnier, havia deixado a Ópera em 1972 para formar o Le Théâtre du Silence, que – nada convencional na época – programava obras de dança contemporânea de Merce Cunningham e David Gordon. ao lado de coreógrafos de balé como Roland Petit e Maurice Béjart.
“Havia uma espécie de guerra entre a dança clássica e a contemporânea naquela época”, disse Didier Deschamps, ex-diretor do Chaillot National Dance Theatre em Paris, que sucederá Lefèvre como diretor do Festival de Dança de Cannes. “Eles mostraram muito concretamente que você poderia ter um terreno comum.”
Lefèvre levou exatamente essa ideia para o Balé da Ópera de Paris, convidando mais de 40 coreógrafos, clássicos e contemporâneos, a criar ou encenar obras durante sua gestão: Jérôme Bel, Trisha Brown, Sidi Larbi Cherkaoui, Jiri Kylian, William Forsythe e Angelin Préljocaj, para citar apenas alguns. Muitos eram bem conhecidos por ela desde seus anos à frente da primeira Delegação de la Danse da França, um grupo nomeado pelo Ministério da Cultura para melhorar as condições para a dança; ao estabelecer centros coreográficos, com companhias residentes em todo o país, mudou o panorama da dança.
“Brigitte tinha instintos políticos e capacidade de organização, mas foi seu conhecimento do mundo da dança o mais importante e deu a ela essa autoridade”, disse Deschamps. “E ela sempre soube se fazer ouvir.”
Isso não mudou. Em uma longa conversa, repleta de apartes humorísticos, aperçus ocasionais (“Na vida e na arte você precisa ser rebelde e também disciplinado – em qualquer ordem”) e o talento diplomático para a discrição, Lefèvre falou, em francês, sobre ela desde cedo anos, seu tempo no Paris Opera Ballet e seus pensamentos sobre as tendências no mundo da dança. Aqui estão alguns trechos editados da conversa.
Por que você decidiu se aposentar do Festival de Cannes?
Durante o confinamento, passei muito tempo na Bretanha e aprendi algo inesperado; que estar na natureza realmente satisfez algo em meu espírito. Além disso, senti que talvez estivesse continuando, em vez de inovar, em Cannes. Já era tempo.
Você sempre se interessou por inovação e mudança. Como você se encaixou na Opera com seu rígido sistema de promoção?
Claro, eu queria progredir, conseguir papéis melhores, ser melhor pago. Mas eu não diria que estava desesperado por isso. Tinha gostos muito individuais, em parte porque a minha mãe, que era pianista, me apresentou primeiro à dança rítmica, que foi um pouco Isadora Duncan, depois ao flamenco, e sempre tive apetite por dançar fora do ballet. Eu também sabia que não tinha feito estudos secundários, então li muita literatura e filosofia.
Eu adorei estar no palco, estar nos bastidores, a máquina do palco, assistindo os grandes dançarinos. Aprendi sobre Martha Graham e outros coreógrafos contemporâneos e comecei a fazer algumas aulas de exterior em outras técnicas. A ópera não era meu mundo inteiro.
Norbert Schmucki, que dançou com você na época, disse que achou que havia um momento em que você precisava sair do confinamento da companhia.
Jacques Garnier e eu compartilhamos um espírito de ecletismo; queríamos estar abertos ao mundo e criar dança lá, não apenas na Ópera de Paris. Rimos muito ao inventar “Le Théâtre du Silence”. Um amigo disse: “Com um nome como esse, sei que ficarei entediado a noite toda!”
Jacques e eu coreografamos para a trupe. Sempre achei que não era ousado o suficiente, não tinha confiança suficiente como criador. Mas também convidamos Douglas Gordon, Robert Kovich, Lar Lubovitch e Merce Cunningham, que encenaram “Summerspace” e “Changing Steps” para nós, e que realmente mudou minha vida artisticamente. As pessoas não falam sobre o Théâtre du Silence agora, mas acho que mostramos muitas coisas às quais as pessoas não tinham sido expostas antes.
Você trabalhou para o Ministério da Cultura depois de fechar o Théâtre du Silence em 1985, depois foi para a Ópera como administrador geral em 1992. Como foi estar de volta?
Foi tudo um pouco difícil. Foi o início da existência do Palais Garnier e da Opera Bastille, e havia uma hierarquia complicada. Patrick Dupond, que eu conhecia bem e admirava, era um grande artista, mas isso não significa que ele fosse bom em dirigir uma empresa. Quando Hughes Galles chegou como diretor geral em 1994, ele me pediu para assumir a companhia de balé. Eu não queria um conflito com Patrick, mas estava interessado, me sentia pronto e senti que a situação não poderia continuar como estava.
Não foi uma época muito feliz para mim. Eu senti que era visto como o vilão.
Durante sua gestão na Ópera, você foi criticado por contratar tantos dançarinos contemporâneos. Qual foi a sua visão para o repertório da empresa?
Eu realmente não tive uma visão. Eu queria que os dançarinos tivessem ótimas experiências. Não pensei em cotas de clássico ou moderno, apenas o que seria interessante para dançar. Eu também queria que o público aprendesse sobre dança por meio dos programas. Se você colocar Trisha Brown, William Forsythe e Balanchine juntos em um projeto misto, há ressonâncias e ligações.
Fizemos muita dança clássica, muito Jerome Robbins e Balanchine, que conheci quando ele encenou “Os Quatro Temperamentos” na Ópera nos anos 1960. Eu estava completamente apaixonada por ele e não era o único! Também vi que Rudolf Nureyev, uma personalidade impetuosa que foi tão criticada quando dirigia a empresa, estava se tornando um mito. Depois que ele morreu, pensei que devíamos manter suas obras. Eu sou um pouco sentimental com isso.
Pedi a muitos dançarinos de companhia que criassem balés; também Benjamin Millepied e Alexei Ratmansky. Eu adorava ter coreógrafos vivos em casa.
Não era segredo que, ao sair da Ópera, queria que o ex-étoile Laurent Hilaire o sucedesse, e não Benjamin Millepied, que foi seguido por Aurélie Dupont em 2016. O que você pensa agora?
É muito difícil suceder alguém que está lá há mais de 20 anos e sob o qual, se assim posso dizer, as coisas correram relativamente bem. Eu acho que Stéphane Lissner [then the director of the Paris Opera] queria mudança e uma nova energia, mas no final das contas foi difícil para Benjamin. Admiro sua coreografia e acho que ele poderia ser um bom, até mesmo ótimo, diretor. Se é isso que ele quer; é um trabalho ao qual você deve se dedicar totalmente.
Acho que muita coisa mudou e as apostas são diferentes. Estou sempre solidário com a Ópera, os bailarinos, os realizadores, sobretudo depois deste período horrível.
O que você acha da nova ênfase no mundo do balé nas coreógrafas, bem como da necessidade de mais diversidade racial e sensibilidade?
Marie-Agnès Gillot foi a única operária a quem pedi para fazer um trabalho, e talvez devesse ter encorajado outras. Acho que as mulheres costumam ser autocríticas, duvidamos de nós mesmas; Certamente que sim. Se eu dirigisse uma empresa agora, estaria mais atento ao assunto. Acho que a militância que tive em torno da dança contemporânea se expressaria nessa área hoje.
Quanto a #MeToo ou diversidade, como você pode ser contra isso? É sempre importante ter em conta e estar atento ao sofrimento das pessoas. Mas você precisa estar alerta contra uma posição de proselitismo que pode ser contraproducente.
O que você trouxe do Paris Opera Ballet para a programação de seu festival?
O meu conhecimento coreográfico, e a ideia, que sempre tive, de mostrar a diversidade da dança. Eu queria aproximar as pessoas ao invés de ser conceitual. Acho que muitas das companhias de balé regionais francesas estão realmente abrindo o repertório e, ao lado, há jovens coreógrafos saindo dos centros coreográficos. Eu amo a ideia de pessoas experimentando diferentes artistas, diferentes estéticas, criando sua própria história com a dança.
o que você quer fazer depois?
Quero dançar e vibrar como artista! Estou esperando algumas ofertas. Todo mundo ri quando eu digo isso. É um pouco chato.
Discussão sobre isso post