Mesmo para um crítico que assiste a apresentações como um modo de vida, havia mais do que algumas semelhanças com o “Dia da Marmota” ao assistir a quatro shows ao longo de 48 horas no Metropolitan Opera neste fim de semana.
Eu estava saindo do metrô em Columbus Circle – de novo. Subindo os amplos degraus para o Lincoln Center – novamente. Embaralhando na linha de chamada de vontade; apresentar comprovante de vacinação; levantando meus braços para uma varinha detectora de metais; segurando bilhetes para serem escaneados; entrando no auditório dourado de veludo vermelho; descendo o corredor até o mesmo assento – de novo, e de novo, e de novo.
Só mudou a música, um conjunto de grandes sucessos de Mozart, Verdi e Puccini. Essas apresentações pareciam especialmente preciosas em meio a um surto de coronavírus que fechou produções, balés, shows e festivais da Broadway. No entanto, o poderoso Met – por meio de protocolos de saúde rigorosos, um banco profundo de artistas substitutos e pura sorte – conseguiu não cancelar uma única vez.
A empresa, a maior instituição de artes cênicas dos Estados Unidos, não está apenas se mantendo aberta por meio da Omicron. Faz isso com um ponto de exclamação, gloriando-se no sistema de repertório possibilitado por seu enorme orçamento e força de bastidores, pelo qual consegue, surpreendentemente, apresentar quatro títulos em um único fim de semana.
Uma maratona como a minha, que começou na sexta-feira à noite, é possível ocasionalmente desde o outono de 2019, quando o Met adicionou suas primeiras matinês regulares aos domingos, além dos sábados padrão, finalmente se curvando às mudanças nos padrões de participação. Foi uma conquista a ser reconhecida, mesmo antes da pandemia: existem outras grandes empresas de repertório, mas não fazem isso.
Dentro do grande e aconchegante teatro, o clima gelado do lado de fora está sendo recebido com o mais padrão dos padrões. Esse não foi o caso no Met deste outono, quando o público viu não uma, mas duas óperas americanas recentes, “Fire Shut Up in My Bones” e “Eurydice” e “Porgy and Bess” ao lado dos recém-chegados. Houve as primeiras apresentações no Met da versão original de “Boris Godunov”, bem como uma adaptação familiar do raro “Cendrillon” de Massenet. O extenso “Die Meistersinger von Nürnberg” de Wagner voltou pela primeira vez em sete anos.
Agora, porém, o repertório principal está solidamente de volta. Este janeiro no Met é o equivalente operístico de queijo grelhado mergulhado em sopa de tomate em uma tarde de neve. A agenda do mês é preenchida inteiramente por “Rigoletto” de Verdi, “Le Nozze di Figaro” de Mozart e “Tosca” e “La Bohème” de Puccini, quatro obras que estão no centro das operações da empresa há mais de um século.
Todos foram fundamentais para minha educação inicial na forma de arte, e vê-los de perto trouxe ressonâncias inesperadas. Era audível o quanto o corte transversal de Puccini do cotidiano e do sublime – quando a risada dos boêmios se desvanece, por exemplo, na onda de dueto amoroso de “O soave fanciulla” – deve a momentos em “Figaro” como aquele em que um conjunto borbulhante é subitamente, brevemente atingido por um desejo crescente.
Apesar dos lembretes de mascaramento e dos cantores serem desencorajados a darem as mãos nas chamadas de cortina, as apresentações pareciam em grande parte normais. Nada estava quase esgotado, mas a casa nunca estava surpreendentemente vazia. E além da (considerável) perda do barítono cantando Rigoletto, não houve cancelamentos de última hora entre os solistas, relacionados a vírus ou não – um tributo às precauções do Met.
Esse barítono, Quinn Kelsey, deve estar de volta no sábado; substituindo-o como o bobo da corte torturado na sexta-feira foi Michael Chioldi, solidamente ressonante e credível no papel. Piotr Beczala era um duque sorridente, mas os dois homens empalideceram de interesse ao lado de Gilda de Rosa Feola. A atuação desta soprano no primeiro ato foi a glória do fim de semana, incluindo sua inusitada abordagem assertiva da ária “Caro nome”, mais feminina do que feminina.
Mas ainda mais notável foi o brilho vítreo que sua voz assumiu alguns minutos antes, cantando “Lassù in cielo” para que você ouvisse uma premonição do destino sombrio do personagem. Faltava a Feola uma medida final de plenitude e amplitude no trio do ato final com Sparafucile e Maddalena, mas ela foi persuasiva ao criar (com o diretor, Bartlett Sher) uma Gilda mais madura – e, portanto, mais perturbadora – do que a norma.
A regência de Daniele Rustioni foi moderada em ritmo e impacto, assim como na tarde seguinte em um leve e suave “Figaro”. A soprano de Golda Schultz não é a mais exuberante ou a maior, mas como Condessa ela fez um “Porgi amor” equilibrado e sedoso. (Sua interpolação desajeitada em “Dove sono” foi um erro, no entanto, assim como as adições desnecessárias do tempestuoso Adam Plachetka ao “Vedro mentr’io sospiro” do Conde Almaviva.)
Isabel Leonard, Cinderela no Met no mês passado, soou fresca como Cherubino – flutuando a linha “E se non ho chi m’oda” com suavidade assombrosa em “Non so più” e entregando um chocolate “Voi che sapeto”. O soprano esganiçado de Lucy Crowe e a presença alegremente discreta de Susanna combinavam muito bem com o descontraído Figaro do baixo-barítono Ryan McKinny.
Mesmo neste revival levemente ensaiado, havia espírito de conjunto, como havia entre o elenco jovem de “La Bohème” na tarde de domingo. O tenor Charles Castronovo cantou um galante Rodolfo, o barítono Lucas Meachem um vigoroso Marcello. Como a moribunda Mimì, o tom da soprano Maria Agresta era um pouco áspero, sua presença um pouco dura. O baixo Peter Kellner, fazendo sua estreia no Met como Colline, cantou uma encorpada “Vecchia zimarra”, sóbria sem se arrastar.
O maestro Carlo Rizzi, que apareceu com a companhia pela primeira vez em “Bohème” em 1993 e desde então liderou mais de 200 apresentações aqui, compassou a música soberbamente, como havia feito em uma agradável “Tosca” na noite anterior. A soprano Elena Stikhina tem uma carreira internacional em expansão, mas mal apareceu no Met, então havia uma expectativa considerável de sua interpretação do papel-título da ópera, uma vitrine clássica de diva.
Ela tinha um tom suave e sedutor, mesmo em notas altas de vela, bem como a confiança para cantar certas passagens muito calmamente – notadamente o início de “Vissi d’arte”, que ela quase murmurou; seu ciúme e fúria foram subestimados e sentidos com paciência, não frenéticos. Sua Tosca foi cantada e interpretada com seriedade, e espero que suas visitas ao Met se tornem mais frequentes.
Como Cavaradossi, o tenor Joseph Calleja tem há muito tempo uma qualidade atraentemente plangente, quase soluçante em sua voz; no sábado, porém, aquele soluço se expandiu em uma batida pulsante em seu som, interrompendo a linha musical e transformando notas altas em coaxos. O barítono George Gagnidze era um Scarpia funcional e não luxuoso, mas projetava uma ameaça convincente.
Nada no fim de semana foi imperdível, mas havia algo mais do que a soma de suas partes – algo genuinamente inspirador – em vê-los todos juntos durante esta temporada difícil. E há outra oportunidade, de 21 a 23 de janeiro, para reencenar minha maratona. Na verdade, você pode me fazer ainda melhor: naquele domingo, a tarde “Figaro” será seguida à noite por um recital solo com a estrela soprano Sonya Yoncheva.
Uma semana depois disso, tendo se empanturrado de canja de galinha e macarrão com queijo durante todo o mês de janeiro, a companhia tira um mês (há muito planejado) de folga das apresentações. Será ricamente conquistado.
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