Qualquer que seja a sede de celebridade de Leopold Stokowski, ele não era conhecido por ceder à pressão do público. Durante seu longo mandato regendo a Orquestra da Filadélfia, de 1912 a 1938, Stokowski deu as estreias americanas de partituras tão desafiadoras quanto “A Sagração da Primavera” de Stravinsky e Berg “Wozzeck”, com pouca preocupação com a bilheteria.
Mas perto do final da maioria de suas temporadas no comando, esse grande showman se curvou ao gosto das massas. Os assinantes da Filadélfia foram convidados a votar em seus trabalhos favoritos, com a promessa de que Stokowski lideraria os vencedores em um “programa de pedidos” de encerramento.
Durante anos, a vencedora foi a “Pathétique” de Tchaikovsky, uma sinfonia triste tão popular que outras orquestras haviam sido, escreveu o crítico Lawrence Gilman em 1925, “tão seguras do resultado de concursos de votação semelhantes que enviaram seus programas para a imprensa antes da data prevista. da eleição”.
Mas no final da temporada 1923-24, um desafiante desferiu um nocaute em Tchaikovsky: a Sinfonia em ré menor de César Franck.
“É inflar a sinfonia do adorável belga”, Gilman se perguntou no New York Herald Tribune, “colocá-la acima do doloroso canto do cisne de Tchaikovsky?”
Provavelmente, concluiu Gilman. Mas o Franck, que o compositor completou em 1888, não seria derrubado.
“O que há na textura da própria música para explicar sua popularidade?” Gilman ponderou, relatando outro deslizamento de terra em 1929, quando o Franck venceu a Quinta de Beethoven, a Quinta e a Sexta de Tchaikovsky e a Primeira de Brahms. Em 1924, Gilman havia desprezado “a mais do que ocasional banalidade e inferioridade de sua expressão musical”, e embora admitisse que tinha uma “inesquecivelmente nobre distinção de contorno e gesto”, em sua opinião não era páreo para os grandes.
Talvez, escreveu Gilman, “o gosto do público seja parte do problema”. No entanto, acrescentou, “o interesse e a estranheza do veredicto permanecem”.
Calmo, sincero e mais famoso em vida como organista e professor do que como compositor, Franck comemora este ano o bicentenário de seu nascimento. Mas é improvável que as orquestras americanas tragam para a celebração o fervor com que outrora tocaram sua única sinfonia. Em uma das histórias mais estranhas da história do cânone, a obra – que dos anos 1920 até os anos 60 foi um sucesso tão grande que a Filarmônica de Nova York achou uma aposta sólida encher o Estádio Lewisohn em uma noite quente de verão – agora é quase ausente das salas de concerto.
“Há muita música que já foi muito popular e depois desapareceu”, disse o maestro Riccardo Muti em entrevista. Muti gravou o Franck com o Orquestra da Filadélfia em 1981 e foi a última pessoa a liderá-lo no Carnegie Hall, com sua Orquestra Sinfônica de Chicago, em 2012.
“Mas no caso desta sinfonia,” Muti continuou, “eu não entendo.”
Agora é difícil avaliar a extensão do sucesso da sinfonia de Franck, que não foi nem imediato nem breve. Parte da enxurrada de peças — incluindo o “Prelúdio, Coral e Fuga” para piano, um quarteto de cordas e sonata para violinoe sua despedida “Três Corais” para órgão — que surgiu a partir da última década da carreira tardia de seu compositor, teve sua estreia em Paris em 1889.
Recebida com ternura na época, a sinfonia esperou uma década por sua estreia nos Estados Unidos, muito depois da morte de Franck, em 1890. As apresentações da Boston Symphony em abril de 1899 também deixaram os críticos inseguros. O Boston Herald deplorou suas “repetições cansativas”, mas observou o “certo fascínio estranho que exerce”. O Boston Globe sugeriu que foi “calculado para atrair mais o músico educado do que o frequentador médio de shows”.
Não exatamente. Enquanto a sinfonia manteve um ritmo constante de apresentações europeias, ela decolou na Grã-Bretanha e na América, onde Franck foi festejado como o representante musical da Bélgica ocupada durante a Primeira Guerra Mundial, como seu biógrafo RJ Stove explica. No início da década de 1920, quando o poema sinfônico de Franck “O Caçador Amaldiçoado” e a Variações Sinfônicas pois piano e orquestra também eram itens básicos, sua sinfonia havia construído tal reputação que seu lugar no repertório se manteve seguro por décadas.
A variedade de regentes que tocaram o Franck sugere que sua longevidade veio em parte de sua incrível capacidade de suportar uma série de interpretações. Definido em três movimentos, ele se apoia fortemente em Beethoven tardio: ele toma emprestado da Nona Sinfonia do mestre para o momento colossalmente abrasivo de recapitulação em seu primeiro movimento e na lembrança de temas anteriores em seu terceiro, e seu motivo de abertura ecoa o final da último quarteto de cordas, as três notas de Beethoven rotuladas “Muss es sein?” (“Deve ser?”).
A estrutura de improvisação da sinfonia de Franck e sua orquestração eram frequentemente descritas como órgão-like – dificilmente surpreendente, dado que seu compositor passou mais de três décadas trabalhando em serviços religiosos em Ste.-Clotilde, e como professor de órgão no Conservatório de Paris depois de 1872.
“Lirismo crescente, modulações caleidoscópicas e profundidade espiritual atingiram alturas sem precedentes com Franck no banco do órgão”, Paul Jacobs, que inicia um levantamento das peças do órgão em Nova York em 29 de março, disse em um e-mail. “Essas características se derramaram em seu outro trabalho, incluindo a sinfonia.”
Além de Beethoven, o ponto de referência claro de Franck na sinfonia era Wagner. Muitos dos alunos de Franck adoravam os wagnerianos, mas ele estava em conflito. O maestro François-Xavier Roth, que conduz Franck com o conjunto Les Siècles em Paris em junhodisse em entrevista que na sinfonia “você tem a luta de inventar ou defender um tipo de música francesa contra a de Wagner”.
Mesmo assim, foi uma luta em que Franck tomou emprestado de seu inimigo. Gilman, o crítico do Tribune, certa vez acusou a sinfonia de “chorar lágrimas cromáticas sentimentais como um Tristão impotente”.
Era uma obra francesa, então? Alemão? O auge do Romantismo? O contra-ataque do Classicismo?
As gravações sugerem que os regentes responderam “todas as opções acima”, e o trabalho saiu ileso de qualquer maneira. Furtwangler deu-lhe estacas wagnerianas; Herbert von Karajan e Eugene Ormandy inundou-o em som; Stokowski e Leonard Bernstein brincou com isso, e a partitura não se importou particularmente. Monteuxque ouviu a estreia da obra ainda menino e foi convidado a interpretá-la com tanta frequência que, em 1949, disse ele estava “cansado até a morte” disso, mas fez isso com a Chicago Symphony em 1961 com sua energia típica e graciosa, deixando um dos melhores discos já feitos.
Desde o marco de Monteux, tem havido mais performances e gravações, especialmente de francófilo condutores, mas a sinfonia nunca recuperou sua onipresença. A Filarmônica de Nova York a realizou em quase dois anos civis, de 1916 a 1964, mas a ofereceu em apenas 12 dos anos desde então – e não desde 2010, quando Muti estava no pódio.
Então, para onde foi o Franck?
“Muitas vezes foi tocado de uma maneira muito superficial”, disse Muti, “então acho que em um certo ponto, o público já teve o suficiente”.
Não apenas o público: Muti acrescentou secamente que ao longo da turnê da Chicago Symphony com a peça em 2012, ele passou a sentir que “os músicos preferiam outras coisas”.
A rotina entorpecedora é parte da resposta, assim como a relativa simplicidade da obra para uma orquestra, o que pode ser percebido como um defeito em uma época que tem apostado cada vez mais na complexidade e virtuosismo musicais. Mas nem a rotina nem a franqueza prejudicaram outros cavalos de guerra.
Perdeu quando seus campeões saíram de cena? Esse pode ter sido o caso em Boston. Charles Munch, um franco franco, levou a Francofilia da Sinfônica de Boston com ele quando saiu em 1962; O declínio de Franck lá corresponde ao ascender do Concerto para Orquestra de Bartok, uma encomenda de Boston que seus maestros mais recentes alardearam como a marca registrada de Franck. Mas o Franck realmente não parecia depender de um pequeno círculo de defensores, e nenhum trabalho o substituiu em todos os lugares.
Outro sugestão comum é que a espiritualidade de Franck — o crítico Olin Downes descrito o movimento lento processional, com seu solo de trompa inglesa, como “uma meditação religiosa como nenhuma outra na música” – tornou-se menos relevante em uma época mais secular, na qual as ansiedades terrenas de Mahler e Shostakovich pareciam mais adequadas. Mas isso não prejudicou Bruckner.
Outro pensamento pode ser que, à medida que o cânone mudou em torno dele, o Franck parecia ter menos a dizer contextualmente. Franco teve seu imitadores, certamente, mas sua sinfonia era um beco sem saída. É revelador que Pierre Boulez, na Filarmônica de Nova York de 1971 a 1977, foi seu primeiro diretor musical desde Mahler a não apresentar a obra.
Berlioz à parte, Boulez fez a escolha influente de começar seu repertório francês com Debussy – que estudou brevemente com Franck, mas cresceu distante da influência de seu professor, ironizando em 1913 que Franck “não tinha consciência do tédio” – e Ravel, que ouviu na sinfonia “harmonias ousadas de riqueza especial, mas uma pobreza devastadora de forma”.
E se a música mais recente de Sibelius e Stravinsky empurrou o Franck de lado – embora não seja música totalmente nova, que orquestras americanas tocaram menos ao longo do tempo – o passado também revidou. A Boston Symphony tocou Dvorak três vezes mais na segunda metade de sua história do que na primeira, de acordo com a orquestra; As fortunas de Mozart aumentaram quase tão dramaticamente.
Fatos como esse transmitem o conservadorismo duradouro de grande parte do mundo da orquestra, e tornam difícil argumentar com muita veemência que o Franck deveria ser ressuscitado. O chamado justo agora é diversificar o que os conjuntos tocam, em todos os sentidos do verbo. Inevitavelmente, algumas obras ganharão destaque no processo, e algumas se afastarão.
E se essa é a moral da história, tudo bem. A ascensão e queda da sinfonia de Franck mostra que o cânone pode mudar – que o cânone pode estar mudado.
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