O Conselho Pamela estabeleceu um prazo e fez uma oração. Já se passaram quase sete meses desde que o monumento do artista aos sobreviventes da pandemia apareceu pela primeira vez na Times Square, com sua carapaça de 400.000 unhas de acrílico pintadas à mão consagrando uma fonte borbulhante onde os visitantes poderiam refletir sobre perseverar em meio ao Covid-19.
Mas quando a exposição comissionada do artista com a Times Square Arts terminou em dezembro, e a gruta de 18 pés de altura foi transferida para um depósito no Brooklyn, o Conselho ficou chocado ao receber uma fatura de US $ 5.000 em taxas mensais e seguro, uma despesa que rapidamente drenar a conta bancária do artista. A Times Square Arts pagaria pelos primeiros cinco meses de armazenamento, mas cabia ao Conselho, segundo a organização, pagar a conta contínua ou optar por desmantelar o trabalho.
Sem representação na galeria, o artista decidiu que o crowdfunding era a melhor chance de salvar “A Fountain for Survivors”, ganhando tempo para arrecadar US$ 26.000 para pagar o armazenamento da escultura de 20.000 libras até que uma casa permanente pudesse ser encontrada.
“Há uma história de artistas queer e negros fazendo trabalhos e destruindo-os”, disse Council, que se identifica como negro e não-binário, em uma entrevista. “Eu odiaria ver meu trabalho ter esse destino.”
Uma comissão de arte pública, dezenas das quais são concedidas anualmente, representa uma das maiores honras que um artista pode receber em uma cidade como Nova York, onde o espaço na calçada é limitado, os materiais são caros e a competição por uma comissão é acirrada. As comissões mais prestigiadas da cidade são distribuídas por organizações sem fins lucrativos, que normalmente premiam artistas consagrados, que têm galerias dispostas a arcar com os custos de produção e garantir uma vida após a morte frutífera para as esculturas. Mas muitos vão para artistas emergentes sem representação em galeria, que não têm recursos para garantir que todo monumento e escultura tenham vida após a morte, o que pode deixá-los lutando para salvar seu próprio trabalho – ou, no caso de Zaq Landsberg, optando por destruí-lo. .
Em 2019, ele pegou uma pá e desenterrou as âncoras que mantinham sua exposição, “Ilhas do Unisphere”, afixado nos gramados do Flushing Meadows Corona Park. A mostra incluiu uma série de esculturas do tamanho de uma mesa modeladas com base no famoso globo do parque. Suas esculturas – contornos do Japão, Cuba e Madagascar – foram usadas como bancos e mesas improvisadas pelos visitantes. O Departamento de Parques os encomendou como parte de seu programa de arte pública, proporcionando aos nova-iorquinos encontros culturais por toda a cidade.
“A maioria das ilhas acabou no lixo”, disse Landsberg, acrescentando que transformou Cuba em um estande de plantas dentro de seu apartamento. “Eu tento ser zen sobre isso, mas honestamente, dói toda vez que tenho que destruir algo.”
Agora, o artista salva o que pode. Landsberg está atualmente escondendo um efígie do túmulo ele criou no ano passado em homenagem à heroína da Guerra Revolucionária Margaret Corbin dentro de seu estúdio no Brooklyn, para economizar dinheiro em armazenamento. O sarcófago, encomendado pelo Departamento de Parques, foi exibido no Fort Tryon Park por quase um ano até junho, mas agora seu local de descanso final pode estar embaixo da mesa de trabalho do artista.
Em maio, iniciou uma Campanha Kickstarter para subsidiar a realocação de outro trabalho, “Reclining Liberty”, que imagina Lady Liberty saindo de seu pedestal no porto de Nova York e tirando uma soneca. A obra havia sobrevivido a um ano de visitantes subindo em sua pátina pintada de cobre no Morningside Park, no Harlem, mas agora precisava pegar uma carona pelo rio Hudson até o Liberty State Park, em Jersey City, onde Landsberg havia organizado outra exposição de um ano. A viagem de uma hora exigiu US$ 11.000 para cobrir os custos de uma empresa de aparelhamento, dois caminhões de lança e trabalhos de manutenção na escultura assim que ela chegasse ao seu novo local.
“Os artistas são responsáveis pelas obras de arte antes e depois da exibição”, disse Megan Moriarty, porta-voz do Departamento de Parques, em comunicado, acrescentando que “nossa equipe trabalha em estreita colaboração com os artistas e pode fornecer recomendações para outras organizações, locais e agências que eles pode trabalhar além do prazo da exposição.”
Por exemplo, Diana Al-Hadid conseguiu organizar uma turnê de sua exposição de 2018 no Madison Square Park Conservancy, chamada “Delirious Matter”. Com a ajuda da conservação e de seu revendedor, Kasmin Gallery, a escultura viajou para Williamstown, Massachusetts, e para Nashville pelos próximos dois anos. “Imediatamente teve vida, e é nesse ponto que é possível para o artista vender o trabalho mais tarde”, apontou Al-Hadid em entrevista.
Kara Walker desfrutou de um arranjo semelhante para sua exposição de 2014 com Creative Time: “A Subtlety”. Esse trabalho se concentrou em uma enorme esfinge de açúcar pairando sobre os interiores da antiga Domino Sugar Factory no Brooklyn. Quando a mostra terminou, Sikkema Jenkins & Co., a galeria do artista, providenciou uma equipe de filmagem para documentar a desinstalação. O negociante também ajudou a guardar a mão esquerda da esfinge, que foi mais tarde exibido em 2019 pela Fundação Deste na ilha de Hydra na Grécia.
Mas mesmo com uma galeria no canto do artista, o envolvimento com o sistema de arte pública pode se tornar proibitivamente caro. Em 2020, Sam Moyer criou esculturas para o Public Art Fund que homenageou a fundadora da organização sem fins lucrativos, Doris C. Freedman. O artista incorporou lajes de mármore importado no concreto para criar portas monumentais, apenas ligeiramente entreabertas para que os espectadores pudessem atravessá-las. Ela estimou que ela e seu galerista, Sean Kelly, pagaram quase US $ 200.000 para produzir “Portas para Doris”, enquanto o Public Art Fund forneceu uma taxa de artista de US $ 10.000. (O fundo de arte acrescentou que também pagou US$ 270.000 pelo projeto, incluindo manutenção, instalação e limpeza da obra.)
“Quando uma nova obra pode ter vida após a exposição, a galeria do artista muitas vezes contribui para os custos diretos de fabricação, que de outra forma precisariam ser reembolsados à PAF em caso de venda”, disse Allegra Thoresen, porta-voz do Public Art Fund. .
Moyer havia providenciado que a escultura viajasse para a Filadélfia para outra exposição, mas o acordo fracassou durante a desinstalação em Nova York, deixando-a com 90.000 libras de escultura espalhadas por seis caminhões.
“Foi um cenário de pesadelo”, disse Moyer. “Sem a representação da galeria, isso resultaria em eu ter que destruir a peça.”
Em vez disso, ela e seu revendedor fizeram um acordo com a empresa de transporte para armazenar as esculturas em suas instalações no Bronx até que outra instituição cultural concordasse em adquiri-las. Eles permanecem lá.
“A logística da arte pública é uma banana absoluta”, acrescentou Moyer. “Foi angustiante enfrentar essa crise de tempo.”
O diretor do Public Art Fund, Nicholas Baume, disse que sua organização tenta ajudar. “Muitos dos projetos de arte pública que fazemos são específicos do local e são concebidos para um determinado tempo e lugar”, disse ele. “Muitas vezes eles podem ter uma vida mais longa e serem realocados, mas às vezes eles não pretendem ser permanentes.”
Mas muitos dos escultores que passaram pelas provações de criar arte pública acham difícil opinar sobre o que poderia ter sido. Se o Conselho tivesse entendido os desafios envolvidos em armazenar “A Fountain for Survivors”, o artista poderia ter adotado um estilo mais reservado.
“Eu provavelmente teria projetado algo que fosse de baixa manutenção, uma cor, um material, bronze e chato”, disse Council.
“Eu só esperava que tudo fosse mais fácil”, acrescentou Council.
Mas, disse o artista, a Times Square Arts continuou a fornecer apoio; o grupo pagou quase US$ 20.000 pelos primeiros cinco meses em que a fonte esteve armazenada e está ajudando a procurar a próxima casa do projeto.
Jean Cooney, diretor da organização sem fins lucrativos, reconheceu as assimetrias na produção de arte pública, dizendo que era um reflexo da natureza economicamente desequilibrada do mundo da arte. “O sistema está pronto para gerar desigualdade”, disse ela, “portanto, precisamos continuar trabalhando com artistas emergentes e construindo parcerias com organizações que têm recursos para lidar com as coisas que não temos”.
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