Para Andrew Avilá, o dançarino que conheci em Uma Festa Chamada Rosie Perez, uma forma de movimento galvanizou a outra: Inicialmente paralisado por um desespero pandêmico, ele recuperou a vontade de dançar no verão passado, quando “marchou por toda a cidade” para protestar contra a violência policial . Foi um alívio “gritar na rua e suar” com estranhos, sintonizar a pulsação que precede qualquer coreografia. Na mesma época, DJs colocaram batidas abaixo de um vídeo viral de uma mulher chamada Johnniqua Charles, estalando seu quadril em um segurança que a estava algemada e não a deixava entrar no clube para pegar sua bolsa. Ela fez um estilo livre, meio falando e meio batendo em meio à injustiça de sua situação, até que travou em um ritmo persuasivo, um gancho que vale a pena repetir: “Você está prestes a perder seu emprego.” Em resposta aos protestos em todo o país, algumas autoridades foram de fato colocadas em licença administrativa. Mas a energia incorporada por Charles visava muito além das reformas modestas. Seu canto e dança afirmavam uma reivindicação fundamental de liberdade de movimento: mesmo que ela não tivesse permissão para se mover daqui para lá, ela continuaria se movendo, engenhosamente, exatamente onde estava.
O mercado está ansioso para se apropriar e subjugar esse tipo de energia anárquica. Ninguém é dono de tango ou twerking, mas muitas pessoas bem posicionadas encontraram fama e fortuna citando as danças da classe baixa fora do contexto. Jayna Brown, uma estudiosa afro-americana da Pratt, narrou a história dessa dinâmica nos clubes e cabarés da América. Em seu livro “Babylon Girls”, ela mostra como a vaudevilliana americana Ruth St. Denis, muitas vezes considerada a mãe da dança moderna, construiu sua reputação adaptando fantasias carnavalescas do movimento egípcio e indiano ao palco da virada do século. Irene Castle, outra dançarina branca que surgiu no vaudeville, estabeleceu um negócio lucrativo nos anos 20, traduzindo danças que aprendeu com coristas do Harlem como Ethel Williams para festas da alta sociedade. Em meados do século, a portuguesa Carmen Miranda era a emissária favorita do samba afro-brasileiro. “Com algumas exceções”, escreve Brown, os dançarinos negros “tinham que trabalhar nos bastidores”.
Pode ser difícil admitir que às vezes precisamos ser ensinados a como tratar nosso próprio corpo e o corpo dos outros com curiosidade, coragem e ternura.
Mas a visibilidade proporcionada pela tecnologia contemporânea não resolveu realmente o problema do crédito e da remuneração. No final de junho, um grupo de dançarinos negros de TikTok – que cresceu para incluir Challan Trishann, Erick Louis e Marcus Greggory – pediu uma greve criativa organizada em torno do último single de Megan Thee Stallion. Eles estavam cansados de ver as danças que inventaram se tornarem virais por meio de influenciadores brancos que geralmente não os consideravam coreógrafos. Mas com os dançarinos principais sentados nessa rodada, os imitadores lutaram para criar qualquer coreografia, apesar das instruções claras da música: mãos nos joelhos balançando a bunda. A greve deixou bem claro quem estava impulsionando a inovação no aplicativo. Matthew D. Morrison, um musicólogo da NYU, analisou esses desenvolvimentos digitais em tempo real no Twitter: “Sim, claro, as pessoas têm assistido os negros dançarem desde que nos forçaram a vir aqui como prisioneiros em navios negreiros, para a invenção do TV, etc., mas a mídia social oferece um nível totalmente diferente de acesso e possibilidades do que antes. ” Uma experiência quase sem atrito.
O “social” nas redes sociais não é o mesmo que o “social” na dança social. Online, não há responsabilidade face a face. O encontro no mundo real antigamente exigia que estranhos e amadores corressem o risco de ficar embaraçados. Até mesmo Irene Castle teve que deixar Ethel Williams ver seu suor. A pista de dança não pode ser dominada como uma frase de coreografia; a improvisação exige algo mais do que imitação.
Pode ser difícil admitir que às vezes precisamos ser ensinados a como tratar nosso próprio corpo, e o corpo dos outros, com curiosidade, coragem e ternura. A artista conceitual Adrian Piper, que foi criada entre negros americanos de classe média alta em Washington Heights, tinha isso em mente quando projetou “Lições de funk: um experimento colaborativo em transfusão cultural”. Entre 1982 e 1984, ela percorreu o país ensinando grandes grupos como “DESCANSAR E FESTA. JUNTOS.” Mais tarde, ela narrou a experiência em seu ensaio “Notas sobre o funk”. Como Dunham e Kincaid, Piper descobriu que seus colegas na elite de vanguarda tinham problemas para ajustar seu intelecto formidável – ela obteve um doutorado. em filosofia em Harvard – com seu compromisso inabalável com a cultura popular negra. Mas sua experiência como uma “go-go girl” e seu estudo de rhythm and blues ao longo da vida foi uma educação igualmente rigorosa.
Ela começou “demonstrando alguns movimentos básicos” e, em seguida, com o público ao longo do passeio, “ensaiando, internalizando, re-ensaiando e improvisando sobre eles”. De vez em quando, ela introduzia pedaços de história musical e contexto político. Quando a colaboração foi bem-sucedida, o que ela pretendia ensinar ao público “revelou-se um tipo de ‘conhecimento’ sensorial fundamental que todos têm e podem usar”. Mas mesmo quando foi menos bem-sucedida, a experiência forneceu um ambiente de retenção para os sentimentos feios às vezes provocados pela dança social: “aborrecimento, autoconsciência, vergonha, ressentimento, desprezo, vergonha”, todo o funk interpessoal que geralmente tentamos evitar ou esfregue limpo.
Para Andrew Avilá, o dançarino que conheci em Uma Festa Chamada Rosie Perez, uma forma de movimento galvanizou a outra: Inicialmente paralisado por um desespero pandêmico, ele recuperou a vontade de dançar no verão passado, quando “marchou por toda a cidade” para protestar contra a violência policial . Foi um alívio “gritar na rua e suar” com estranhos, sintonizar a pulsação que precede qualquer coreografia. Na mesma época, DJs colocaram batidas abaixo de um vídeo viral de uma mulher chamada Johnniqua Charles, estalando seu quadril em um segurança que a estava algemada e não a deixava entrar no clube para pegar sua bolsa. Ela fez um estilo livre, meio falando e meio batendo em meio à injustiça de sua situação, até que travou em um ritmo persuasivo, um gancho que vale a pena repetir: “Você está prestes a perder seu emprego.” Em resposta aos protestos em todo o país, algumas autoridades foram de fato colocadas em licença administrativa. Mas a energia incorporada por Charles visava muito além das reformas modestas. Seu canto e dança afirmavam uma reivindicação fundamental de liberdade de movimento: mesmo que ela não tivesse permissão para se mover daqui para lá, ela continuaria se movendo, engenhosamente, exatamente onde estava.
O mercado está ansioso para se apropriar e subjugar esse tipo de energia anárquica. Ninguém é dono de tango ou twerking, mas muitas pessoas bem posicionadas encontraram fama e fortuna citando as danças da classe baixa fora do contexto. Jayna Brown, uma estudiosa afro-americana da Pratt, narrou a história dessa dinâmica nos clubes e cabarés da América. Em seu livro “Babylon Girls”, ela mostra como a vaudevilliana americana Ruth St. Denis, muitas vezes considerada a mãe da dança moderna, construiu sua reputação adaptando fantasias carnavalescas do movimento egípcio e indiano ao palco da virada do século. Irene Castle, outra dançarina branca que surgiu no vaudeville, estabeleceu um negócio lucrativo nos anos 20, traduzindo danças que aprendeu com coristas do Harlem como Ethel Williams para festas da alta sociedade. Em meados do século, a portuguesa Carmen Miranda era a emissária favorita do samba afro-brasileiro. “Com algumas exceções”, escreve Brown, os dançarinos negros “tinham que trabalhar nos bastidores”.
Pode ser difícil admitir que às vezes precisamos ser ensinados a como tratar nosso próprio corpo e o corpo dos outros com curiosidade, coragem e ternura.
Mas a visibilidade proporcionada pela tecnologia contemporânea não resolveu realmente o problema do crédito e da remuneração. No final de junho, um grupo de dançarinos negros de TikTok – que cresceu para incluir Challan Trishann, Erick Louis e Marcus Greggory – pediu uma greve criativa organizada em torno do último single de Megan Thee Stallion. Eles estavam cansados de ver as danças que inventaram se tornarem virais por meio de influenciadores brancos que geralmente não os consideravam coreógrafos. Mas com os dançarinos principais sentados nessa rodada, os imitadores lutaram para criar qualquer coreografia, apesar das instruções claras da música: mãos nos joelhos balançando a bunda. A greve deixou bem claro quem estava impulsionando a inovação no aplicativo. Matthew D. Morrison, um musicólogo da NYU, analisou esses desenvolvimentos digitais em tempo real no Twitter: “Sim, claro, as pessoas têm assistido os negros dançarem desde que nos forçaram a vir aqui como prisioneiros em navios negreiros, para a invenção do TV, etc., mas a mídia social oferece um nível totalmente diferente de acesso e possibilidades do que antes. ” Uma experiência quase sem atrito.
O “social” nas redes sociais não é o mesmo que o “social” na dança social. Online, não há responsabilidade face a face. O encontro no mundo real antigamente exigia que estranhos e amadores corressem o risco de ficar embaraçados. Até mesmo Irene Castle teve que deixar Ethel Williams ver seu suor. A pista de dança não pode ser dominada como uma frase de coreografia; a improvisação exige algo mais do que imitação.
Pode ser difícil admitir que às vezes precisamos ser ensinados a como tratar nosso próprio corpo, e o corpo dos outros, com curiosidade, coragem e ternura. A artista conceitual Adrian Piper, que foi criada entre negros americanos de classe média alta em Washington Heights, tinha isso em mente quando projetou “Lições de funk: um experimento colaborativo em transfusão cultural”. Entre 1982 e 1984, ela percorreu o país ensinando grandes grupos como “DESCANSAR E FESTA. JUNTOS.” Mais tarde, ela narrou a experiência em seu ensaio “Notas sobre o funk”. Como Dunham e Kincaid, Piper descobriu que seus colegas na elite de vanguarda tinham problemas para ajustar seu intelecto formidável – ela obteve um doutorado. em filosofia em Harvard – com seu compromisso inabalável com a cultura popular negra. Mas sua experiência como uma “go-go girl” e seu estudo de rhythm and blues ao longo da vida foi uma educação igualmente rigorosa.
Ela começou “demonstrando alguns movimentos básicos” e, em seguida, com o público ao longo do passeio, “ensaiando, internalizando, re-ensaiando e improvisando sobre eles”. De vez em quando, ela introduzia pedaços de história musical e contexto político. Quando a colaboração foi bem-sucedida, o que ela pretendia ensinar ao público “revelou-se um tipo de ‘conhecimento’ sensorial fundamental que todos têm e podem usar”. Mas mesmo quando foi menos bem-sucedida, a experiência forneceu um ambiente de retenção para os sentimentos feios às vezes provocados pela dança social: “aborrecimento, autoconsciência, vergonha, ressentimento, desprezo, vergonha”, todo o funk interpessoal que geralmente tentamos evitar ou esfregue limpo.
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